Impulsos literarios

Gracias a estas cartas os voy dando pistas muy jugosas sobre cómo soy de verdad. Hay más verdad en mi ocio que en muchas otras facetas de mi vida. Buena parte de mis obsesiones y necesidades culturales son manifestaciones de mi personalidad y no dudo en mostrarme de esa manera: para mí es la mejor manera de hacerlo sin ser demasiado explícito.

Esa persona que soy yo se emociona profundamente cuando encuentra nuevos proyectos y formas de ver la literatura y la semana pasada ha visto nacer dos proyectos de diferentes características que, particularmente, vuelven a diversificar mis lecturas y se convierten algo que espero con muchísimas ganas y que añadiré a mi itinerario cultural.

En primer lugar, Carla Bataller y Aitana Vega han lanzado el Patreon Voces de lo insólito, nada define mejor el proyecto que su post inicial:

“Voces de lo insólito, con el objetivo de publicar relatos de ciencia ficción, fantasía y terror.

¿Y cómo funcionamos? Pues es muy fácil. Todos los meses publicaremos un relato enmarcado en alguno de estos tres géneros fantásticos y traducido del inglés. Además de la historia, también podrás acceder a una biografía de le autore en cuestión y podrás leer la entrevista que le hagamos.”

Elles ya tuvieron la experiencia de haber realizado el ahora difunto Matreon de Crononauta donde siempre me descubrieron nueves autores y por lo que veo, este proyecto guarda una cierta continuidad con aquel, sinceramente, me parece excelente porque me abrió la mente y descubrí un amplio rango de nuevas posibilidades literarias.

Me encanta que hayan escogido tres Tier de patrocinio con el nombre de tres grandes autoras de ciencia ficción (Russ, Le Guin y Butler) y estoy deseando que esto se empiece a mover ya. Tenéis el enlace arriba para uniros a este proyecto sin ánimo de lucro que va a estar lleno de sorpresas.

En segundo lugar, algo totalmente diferente, Sergio S. Morán lanzó su cuarta aventura de la detective Parabellum en Verkami y pulverizó en un día el mínimo para conseguir financiarse, a partir de ahora serán todo mejoras para los que queremos recibir el libro, habrá que ver hasta dónde es capaz de llegar. Vaya público que tiene el creativo Morán. Naturalmente estáis todavía a tiempo de uniros a la campaña para tener vuestro ejemplar.

Ahora también Arkham Horror

En los últimos días os he hablado alguna vez del Marvel Champions, en abril llegará todo lo que me queda para tener lo que han sacado, me quedaban algunos packs de héroes y dos campañas (Motivos siniestros y La sombra del titán loco); va a estar genial, la verdad. El otro día hice una partida contra la Brigada de Demolición y fui de poder a poder con Thor y Hulk y sendos mazos de agresividad. A lo loco. Fue muy divertido vencerlos a pesar de no poder controlar amenazas ni planes secundarios pero dan tortas a lo grande.

Al final me he decidido y voy a incorporar al vicio que tengo con estos juegos de cartas el Arkham horror, otro LCG con un montón de expansiones que aprovecha el lore de las historias de Lovecraft para crear historias de terror, investigación y aventuras. Me hice con el Core (la caja inicial con 5 investigadores y una campaña pequeña y manejable para aprender) y el otro día me puse con ella haciendo la primera parte de la campaña. He acabado yendo a por ella porque me apetece jugar a algo que se acerque a las historias de terror y porque me gusta la forma en que diseñan juegos de cartas los de Fantasy Flight Games. Tras haberla realizado he sacado varias conclusiones:

-Haber aprendido antes el Marvel Champions hace que sea más fácil ponerme en marcha con el Arkham horror ya que hay muchas dinámicas que son parecidas.

-Es un juego bastante más complejo (lo que antes eran dos fases, ahora se convierten en cuatro) hay que tener en cuenta más temas; además he ido directo a jugar con dos investigadores a la vez, que siempre complica más las dinámicas.

-El diseño de las cartas es mucho más cuidado (sin estar mal el del Marvel Champions, ojo), pero resulta más artístico a simple vista.

-Es un juego mucho más narrativo, no sólo para empezar la partida sino en el medio cuando vas avanzando fases del plan o del acto y naturalmente al terminar la partida. Para un lector como yo esto supone un cambio radical y le da más puntos de interés por una ambientación muy bien lograda. No había probado juegos narrativos y es un gusto que exista esta posibilidad y que la pueda hacer en solitario (que no siempre tengo gente para jugar).

-Lo anterior tiene dos pequeños efectos secundarios ligeramente negativos… por un lado, la partida, leyendo todo bien (al ser la primera tuve que leer muchas cartas) se fue a más de 3 horas; por otro lado, se pone tanta letra en las cartas que es necesario hacerla ligeramente pequeña y sufro un poco para discernir los caracteres (problemas de la edad).

-A pesar de jugar 3 horas seguidas disfruté muchísimo, está todo muy logrado y eso que es una campaña corta. Y conseguí vencer al Sacerdote Gul aunque uno de mis investigadores murió y tendrá tramas para la siguiente parte. Ya contaré más novedades pero esto empieza de manera inmejorable.

Mis neuras sobre las “obras maestras”

Por defecto, debido a mi pasado como crítico cultural, sigo a varios críticos o me llegan noticias de ellos por otras personas. Uno de los fenómenos que más me divierten es la necesidad de algunos de ellos de constatar en cada momento que cada libro que se leen es una obra maestra. Como si sólo ellos tuvieran el paladar para distinguir obras de este calibre del resto de los mortales.

Y me hace gracia porque, leyendo siempre más de doscientos libros al año, en raras ocasiones aprecio estos niveles de perfección y, mejor aún, no me preocupa demasiado, ni falta que hace estar leyendo obras maestras a todas horas, ¡qué agotador!

Conque un libro me entretenga es más que suficiente y no hace falta tener más. Bien lo decía Chesterton: “La literatura es un lujo; la ficción una necesidad.” Y es mejor ser consciente de ello para de verdad no sentir ningún tipo de ansiedad con el ocio.

Ansiedad es que estoy viendo trasladada a otras facetas culturales, especialmente en TV, cada persona que ve una serie necesita estar cada vez más convencido de que está al día con la última serie importante y de que sea otra POM (el significado de esta expresión os la podéis figurar) y no, no hace falta que lo que veas o disfrutes sea así, si te diviertes con ello no hay nada más legítimo.

Bola Extra: SMILE

Como la última semana no pude hacer carta, hoy me extiendo aún más con un par de apéndices. El primero tiene que ver con Smile, la increíble película de terror de Parker Finn que fue toda una sorpresa el año pasado y que acaban de añadir a Prime Video. No deja de ser una buena noticia lo rentables que están siendo las películas de terror (los casos de Scream, Negan, The black phone, etc..), películas que no tienen presupuestos elevados y que recuperan con creces en poco tiempo. Mejor aún si, además, son tan desasosegantes como esta. Lo terrorífica que puede ser una sonrisa si se usa de la manera adecuada. Esta me sacó unos pocos escalofríos de madrugada. Grandísimo trabajo que por lo que he comprobado va a tener continuación. Bien por ella.

Doble Bola Extra: Los últimos conciertos

Me siento muy afortunado de poder pertenecer a un coro como el de la Politécnica de Madrid. Cuando entré hace ya unos cuantos años buscaba la posibilidad de hacer obras grandes y mis deseos se están colmando como nunca. Obras como el Requiem alemán de Brahms, La pasión según San Mateo de Bach. Etc. Obras capitales para entender la música sacra universal son parte de nuestro repertorio y es una grandísima suerte.

La pasada semana interpretamos en dos conciertos dos obras contemporáneas bellísimas (Sunrise Mass de Gjeilo y Lux Aeterna de Lauridsen) y es muy difícil expresar con palabras lo que significa cantarlas, lo que sí espero es poder seguir haciéndolo durante mucho tiempo. Pocas cosas hay más satisfactorias.

Cuidaos mucho

Un abrazo

El exceso como señal de identidad

La gente que me conoce suele sorprenderse por la variedad de mis gustos, sobre todo por el contraste que suponen; casi les da miedo comentar que una persona pueda disfrutar del rap, la ópera, la música sacra y Bad Gyal al mismo tiempo. Lo mismo sucede con los libros donde el abanico de estilos, temáticas y autores en el que me muevo es amplísimo desde el splatterpunk hasta Dickens pasando por la poesía. No he sido consciente de mi versatilidad hasta muy tarde pero, ahora mismo, la estoy aprovechando hasta extremos insospechados.

Me gusta pensar que el haber llegado a esta situación tiene mucho que ver con mi educación, siempre moderada y cabal, con educación en colegio católico toda la vida, originó una forma de afrontar la vida en la que no tenían cabida los excesos de ningún tipo. De ahí que, en la actualidad, es probable que esté compensando de alguna manera lo que inhibía en aquella época.

Todo esto viene a cuento de mi visionado (por fin!) de Scream Queens la serie perpetrada en 2015 por el productor, director y guionista Ryan Murphy; ya que, si quisiera definir al estadounidense con una palabra, podría utilizar perfectamente “exceso”. No sólo a la hora de crear un montón de shows televisivos sino por la manera, siempre desbordante, en la que los plantea.

Murphy parece no tener control a la hora de mostrar cualquier cosa, dándole lo mismo el tema, aun siendo temas sensibles. Sólo hay que ver la mezcla de slasher, comedia, lenguaje malsonante y todo tipo de situaciones grotescas y, por qué no decirlo, absolutamente delirantes con unas Jamie Lee Curtis, Emma Roberts, Abigail Breslain o Lea Michele…. totalmente desatadas, “mamarachismo” sin límites, tramas desopilantes y muchísimo humor negro. Como alguien dijo, es exactamente el tipo de serie que ahora mismo disfruto, mejor aún, caigo totalmente rendido.

Y desde luego, Murphy es tremendamente irregular pero, aún así, siempre consigue ofrecerme algo y, parece mentira, entre todo exceso, consigue emocionarme, en algunos casos demasiado porque cuando se contiene un poco es capaz de crear obras maestras como American Crime Stoy o Pose (amo esta serie sobre todas las cosas) y sólo por eso seguiré viendo todo lo que saque (o al menos lo intentaré porque es casi imposible….).

La primera carretilla del año

No hay nada como empezar el año libresco con otro montón de libros para unir a la pila infinita. Mi primera #carretilla es mucho más importante de lo que parece porque determina decisivamente cómo va a ir el año. Hay gente que me ha preguntado siempre cómo la diseño y no me importa ser transparente. Siempre miro en primer lugar las editoriales pequeñas/medianas, las independientes, aunque no deje de echar un vistazo a los boletines mastodónticos de las dos grandes monopolizadoras. Por temáticas me fijo inicialmente, por este orden, en terror, policíaco (detectivesco y novela negra), fantasía/ciencia ficción… y el resto. Este tipo de criterio se aplica a lo que más te apetece en cada momento, puede variar mes a mes por causas diversas. Mi idea este año es leer cada #carretilla completa siempre y utilizar las lecturas que más me hayan gustado para mis listas. La próxima será la del día del libro.

De esta manera se puede ver claramente que mis elecciones tienen que ver mucho con esto y son perfectamente comprensibles, lo único que se sale de lo que he comentado es que empiezo el año con más ganas de las habituales de leer ensayos, de ahí la presencia de Klosterman, Vernon Lee y Kristin Kobes Du Mez. En el camino han caído ya algunos y me ha parecido especialmente interesante Hotel Splendid de Marie Redonnet.

“El Splendid se refleja en la nieve con sus letreros encendidos a medias. Las letras se inclinan, como el hotel. Parece que estemos en un barco. De lejos, el Splendid debe de parecer un barco encallado en la nieve, con su casco de madera medio podrida. No hay ninguna posibilidad de que se hunda porque está encallado.”

(el texto viene de la traducción de Hotel Splendid por Rubén Martín Giráldez)

Una narración que se sustenta en un estilo sencillo, de frases cortas de gran pulcritud, encuadrado en un minimalismo que recuerda a Beckett o Ernaux y que refleja de una manera muy onírica cómo un hotel se puede convertir en un purgatorio para aquellos que lo regentan. El único vestigio que sobrevive ante la calamidad, ante la fatal inclemencia del paso del tiempo. Una obra corta pero especialmente hermosa en su contención.

Lo divertido que es usar a Ojo de Halcón en el Marvel Champions

Ojo de Halcón ha sido siempre uno de mis personajes favoritos (mejor el de los cómics que el de las películas, sin duda) y, aprovechando que en la campaña de La tiranía del cráneo rojo (una de las cinco campañas disponibles a modo de expansiones de la caja inicial) venía el personaje, me decidí  a pasarme toda la campaña (cinco misiones) con él. El diseño del personaje es maravillosamente realista y acorde a lo que he leído toda la vida. No tiene muchos puntos de vida (9 es el límite menor para los personajes con menos fortaleza). Sus características de intervención ataque y defensa son normalitas (1-2-1). Para conseguir su arco hay que gastar un recurso y se puede preparar desde el inicio pero es imprescindible porque si no no puedes utilizar las flechas que irán saliendo y además ganas +1 al ataque además de adquirir el maravilloso rasgo A distancia que evita represalias de los enemigos.

Con estas características, se trata de un héroe de un ataque más que aceptable pero de cristal, y encima se defiende regular y  no consigue frenar los planes de los villanos. Es todo un reto. Pero un reto sumamente divertido. La estrategia con él viene de conseguir rápidamente sus cartas de recursos gratuitos para flechas y el carcaj, una carta maravillosa que te permite consultar las próximas cinco cartas y si hay un evento flecha ponerlo encima de él. De esta manera, en cada turno se podrá disponer de la flecha más adecuada para las circunstancias en las que te encuentres: Vibranium para quitar mucha ficha y estado duro, sónica para confundir y hacer daño, eléctrica para aturdir y hacer daño, explosiva para dañar también a los esbirros o de cable para quitar amenaza.

Por otra parte el aspecto de liderazgo le ayuda especialmente para quitar amenazas y protegerse de ataques indeseados, Goliath es una bestialidad que quita dos de amenaza a poco coste y que puede servir para hacer un último ataque bestial antes de desaparecer, y luego están Kate Bishop, John Walker (UsAgente) o, naturalmente, Pájaro Burlón.

Sin hacer ningún tipo de personalización he pasado las primeras cuatro etapas de la campaña y ahora toca el último reto, el más difícil: Cráneo Rojo. Habrá que ver cómo consigo neutralizarlo pero tiene pinta de ser más que divertido.

Os dejo, últimamente no cambio de mucho musicalmente hablando, estoy escuchado en bucle la Sunrise Mass de Gjeilo de la que os hablé en mi anterior carta. Me va a costar cantarla sin emocionarme.

Cuidaos mucho

Un abrazo

Las cosas han empeorado desde la última vez que hablamos

Lo bueno de dedicar mucho tiempo a leer es que puedes probar muchas propuestas, en mi caso particular, todavía me dan ganas de experimentar con las temáticas, estilos… y así sigo descubriendo, a mis 46 años, autores y autoras nuevas, todavía no se ha terminado mi curiosidad (y ojalá nunca se acabe) y es muy satisfactoria.

Esta semana ha tenido un balance lector diferente, recuperé el famoso Psicosis de Robert Bloch, uno de esos libros que es imposible imaginar sin tener presente la película de Alfred Hitchcock; vaya ojo tuvo el director realizando la película un año después de la publicación del libro (1960), condenándola, casi sin proponérselo, a una existencia únicamente fílmica. ¿Quién iba a querer leer el libro una vez vista la película? Sobre todo en un caso tan particular en el que la sorpresa final cambia la concepción de lo visto en pantalla, esto se acentúa aún más con el libro y a ello se le suma la perversa mirada de Anthony Perkins como la encarnación de Norman Bates. Es imposible imaginar a otra persona para hacer su papel a pesar de que Bloch describa a Bates como gordo y con gafas. Por si alguien aún no lo tiene claro, hay otro ejemplo de este estilo en el caso de El silencio de los corderos, en el que la versión audiovisual ha canibalizado (chiste involuntario) completamente la experiencia lectora, incluso aún más por las inolvidables presencias artísticas de Anthony Hopkins y Jodie Foster. Volviendo a la novela de Bloch, aún con estos hándicaps, es estupenda y está muy bien pensada en sus momentos más ambiguos.

Podría hablar de los libros del ilustrador Benjamin Lacombe (qué paleta de colores más atractiva despliega en su adaptación de La sirenita) pero me gustaría terminar hablando de Eric LaRocca y su espléndido volumen de cuentos de título subyugador  

Las cosas han empeorado desde la última vez que hablamos, editado con su habitual mimo por Dilatando Mentes, otra de esas editoriales junto a la Biblioteca de Carfax (o Dimensiones Ocultas) que dedican prácticamente todo su catálogo al terror. El libro en cuestión contiene una historia homónima que podría ser considerada una novella y otras dos historias cortas. Sin haberlo terminado aún, me quería centrar en la que da nombre al volumen, es una narración en la que el autor se centra en la necesidad de toda persona de tener alguien con quien cuadrar y los límites que se pueden traspasar para mantener esta compañía. La forma en que está estructurada (como una sucesión de chats y correos electrónicos) sirve también para alertar cómo puede influir la presencia de redes sociales en esta situación. No es un tropo nuevo, pero LaRocca lo actualiza y le dota de la suficiente perversidad para que resulte aún más desasosegante y, por qué no decirlo, bastante triste.

El amor y la representación

No creía yo que iba a hablar otra vez de ella pero sería muy injusto no mencionar (tras mi frialdad de la semana pasada) lo hermoso que me ha parecido el tercer capítulo de The last of us. Qué historia de amor más excepcionalmente llevada, desde el comienzo hasta el inevitable ocaso. Me emocionó profundamente y es de agradecer que los showrunners hayan sido capaces de mostrar algo así. Para mí, aunque sólo sea por este capítulo, ya habrá valido la pena. Y qué importante es la representación cuando encuentras una forma de hacerlo tan preciosa como es la relación entre Bill y Frank.

Probablemente, The Big Sky no sea la mejor serie del mundo ni va a aparecer en ningún top, ni se va a llevar ningún premio pero debo reconocer que me intriga mucho lo que David E. Kelley tiene pensado para sus protagonistas. Adoro a sus dos detectives Hoyt y Dewell y siento un placer extraño cuando escucho al resto de sus protagonistas hablando en ese acento arrastrado tejano. Lo bueno es que siempre hay tramas transversales que no dificultan la aparición de subtramas que se resuelven en uno o dos episodios y siempre puedes encontrar algo distinto. Siempre a favor de leer, ver y disfrutar en general de obras que no aspiran a ser obras maestras.

¡Que no se me olvide! He vuelto a ver un anime, hacía tiempo que no lo introducía en mis rutinas habituales y, aprovechando que lo están emitiendo en Disney +, he empezado Tokyo Revengers, los viajes en el tiempo siempre me atraen, en este caso la trama también a pesar de su tono especialmente violento. No puede faltar un anime en tu vida.

Mis conciertos

Para los que aún no lo sepan también dedico parte de mi tiempo libre a cantar, llevo cantando en coros desde que tenía diecisiete años (sí, todos esos años) y es una de las experiencias más satisfactorias de mi vida. En los últimos años pude entrar en el coro de la UPM de Madrid y me ha dado la oportunidad de cantar obras de gran magnitud (Pasión según San Mateo, Requiem de Brahms….) a pesar de ser un cantante aficionado. Estamos inmersos en la preparación del próximo concierto, un doble programa compuesto por dos obras contemporáneas (Sunrise Mass de Ola Gjeilo y Lux Aeterna de Morten Lauridsen). Es un repertorio muy diferente al clásico que suele requerir una afinación dificultosa y otras formas expresivas. Todavía nos estamos haciendo a las partituras y va a costar más que de costumbre pero, como siempre, qué sensacional es interpretar una obra musical.

Estoy especialmente convencido con la obra de Gjeilo porque, a pesar de jugar demasiado con el minimalismo (las repeticiones…) resulta lo suficientemente variada para no aburrir y, por momentos, incluso roza lo épico, lo emocional. Todavía hay que profundizar bastante en su interpretación pero tengo la sensación de que vamos por el buen camino.

No quiero extenderme más de lo necesario, la próxima semana sigo por aquí.

Cuidaos mucho y hasta la próxima carta

Un abrazo

Historia insólita de la música clásica II de Alberto Zurrón. Humor a raudales

PortadaHistoriainsolitamusicaclasicaIIPublicado inicialmente en Ópera World en este post.

Alberto Zurrón lo ha vuelto a hacer, nada más comprobar que había un segundo volumen de esta historia insólita de la música clásica y ya estaba zambullido en él. El prólogo de, nada menos, Joaquín Achúcarro vuelve a incidir en los aspectos que nos acompañaron en el primer volumen y que, afortunadamente siguen mostrándose en esta segunda entrega.

Es indudable que el autor ha tenido que pasar muchas horas para indagar entre las toneladas de material que hay en la historia de la música para encontrar todo esto y poner un poco de orden en epígrafes que se entiendan. Sus mayores virtudes, nuevamente, son las siguientes:

Tipo de narrador escogido, Zurrón escoge un narrador muy cercano, él mismo, que nos trata con mucha familiaridad y busca la complicidad con el lector mediante el uso de signos de expresión y una escritura sencilla, incluso con afirmaciones directas y preguntas al lector. Es capaz de abordar cualquier tema pero lo hace con tal liviandad que no resulta difícil digerirlo.

Capacidad de síntesis, es difícil, muy difícil, montar un libro con sentido utilizando como fuentes anécdotas o hechos históricos tan diversos  y no morir en el intento de unirlos. Cada capítulo tiene, además, diferente epígrafes que pueden ser reunidos debajo porque funcionan dentro del mismo tema presentado inicialmente. La recopilación, afortunadamente funciona bastante bien como un todo.

Creatividad, el autor utiliza su ingenio para evitar entrar en la monotonía. Buen ejemplo de esto es la forma de construir los títulos de los capítulos, es capaz de moldear una frase de Sartre en el segundo capítulo, “El infierno son las otras (Los eternamente indecisos)” o de modificar el título de una película en el capítulo nueve, “Murieron con los compases puestos”; pero no solo el cine o la literatura son algunas de las fuentes utilizadas, no duda en apelar a  nuestro refranero (“Buscando a los gatos no tres pies sino uno alma”) o la canción popular (“Toda una vida estaría contigo”), haciéndolo incluso en los subtítulos de los apartados incluidos en cada capítulo.

Cambios de perspectivas, es evidente que afronta nuevas formas de ver a los intérpretes y a los músicos, muy alejadas de las habituales y es refrescante, además de lograr dotar a temas serios de un carácter lúdico, lo cual nos lleva a su característica más importante.

Humor a raudales, todo el libro está orientado a que lo leamos con una sonrisa en la boca, abundan los juegos de palabras y los gestos de complicidad anteriormente mencionados (como si estuviéramos hablando con un amigo) y se suelen multiplicar en los comienzos y en los finales de los capítulos para reafirmar el “enganche” del lector según pasa las páginas. La estructura y la elección de los temas (desde el dinero como como motivación hasta la inspiración o el fervor religioso) ayudan a reforzar esta sensación y conforman una lectura ciertamente amena.

Como resultado tenemos un libro muy entretenido que se disfrutará especialmente en la época estival: no requiere esfuerzo, es un pasa-páginas y los temas tratados son muy agradables, especialmente para los aficionados a la música clásica.

Quiero acabar precisamente con las palabras del prólogo del gran Achúcarro que hago mías:

“Disfrutadlo Adagio. Hacedlo durar.

¿Quizá leerlo justo antes de dormir? Y agradecer a Alberto Zurrón su

enorme esfuerzo, que no ha sido en vano.

Felices sueños.”

No hay mejor forma de recomendarlo.

La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus. Contenido interesante en un formato mejorable

portada_17892Publicado inicialmente en Ópera World en este post.

A priori, no podía interesarme más un libro como el que publicó Akal, La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus es un esfuerzo titánico de reflejar toda la música de un siglo que, en lo musical, nos trajo muchos de los grandes compositores que conocemos hoy en día. El formato aparentemente tenía buena pinta, tapa dura, páginas de buen gramaje, y hasta ilustraciones, grabados, etc… Sin embargo, una vez pasas las primeras páginas (llenas de letras sin apenas interlineados, abigarradas… casi como si estuvieran amontonadas) sumado a la difícil prosa de Dahlhaus con frases subordinadas muy largas (¡con digresiones explicativas en el medio!) en las que bastante ha hecho el traductor Gabriel Menéndez Torrellas (en un supremo esfuerzo) para hacerlas inteligibles; es en ese momento cuando te das cuenta de que estamos ante un contenido interesante en un formato mejorable. No dudo que este formato ha sido elegido por precio, una edición más económica por el menor número de páginas; pero es justo señalar que, con esta edición, pocos serán los que se acerquen a ella con echar un vistazo; me temo, por el contenido, que estamos también ante un texto que es más comprensible para los musicólogos que para un simple neófito-aficionado ya que el autor explica con todo detalle a nivel musical conceptos que no son del día a día.

Una vez tenidas en cuenta estas puntualizaciones, es también cierto que el contenido es muy atrayente; el autor divide en largos capítulos un recorrido cronológico del siglo XIX y empieza hablando de las peculiaridades musicales de dicho siglo contrastándolo con el siglo anterior:

“Con la afirmación de que el clasicismo vienés es estilísticamente universal puede connotarse, además de un puente que franquee la grieta entre los niveles de estilo –entre el género elevado y el llano-, también una vinculación más allá de los límites entre los géneros y una supresión de las diferencias nacionales. La obviedad con la que los medios estilísticos de Haydn, Mozart e incluso Beethoven fueron capaces de abarcar todos los géneros musicales -de la ópera y el oratorio a la misa y la sinfonía, y del divertimento a la sonata para piano- fue reemplazada en el siglo XIX por una tendencia a las especialización que hizo imposible imaginarse al compositor de piano Chopin como músico sinfónico, al dramaturgo musical Wagner como compositor de cuartetos o al sinfonista Bruckner como autor de un ciclo de Lieder. La confrontación entre las épocas adolece, no obstante, por mucho que nos tiente su simplicidad, de una equiparación del clasicismo vienés con una época de clasicismo en toda Europa, históricamente inadmisible. No solo Meyerbeer, sino ya Spontini fue compositor de ópera y nada más y nada más; y Clementi pertenece, como Chopin, a los especialistas de la música para piano. La universalidad de Mozart, que representa una excepción, no debe inducirnos al error de creer que para los contemporáneos del clasicismo vienés existió una oposición entre la ópera italiana y la música instrumental alemana que determinase la imagen de la música como una cultura escindida.”

El primero de los rasgos sería entonces esta especialización musical, alejada de los modelos anteriores en los que grandes compositores eran capaces de hacer cualquier género musical; esta especialización traerá en sí mismo una perfección lógica en formas musicales que se convertirán en referencias paradigmáticas como los casos indicados de Chopin o Bruckner. El segundo rasgo tiene que ver con la aparición de la música nacional que Dahlhaus une inevitablemente a una necesidad motivada políticamente:

“El surgimiento de una música nacional aparece casi siempre como expresión de una necesidad motivada políticamente, la cual se pone de manifiesto más bien en épocas en las que se aspira a una autonomía nacional que resulta negada o está en peligro, en lugar de una autonomía conseguida o estable. Y un cínico podría sostener que, desde el punto de vista musical, el impulso para convencerse de una identidad nacional propia encuentra el objeto que necesita: la música de rango que surge en una nación en ciernes es abrazada como música nacional porque satisface el deseo de poseer un patrimonio musical nacional.”

A partir de ahí el autor recorre en el tiempo (desde principios hasta finales de siglo) el contexto socio cultural y político asociado a los compositores en cuestión; centrándose, eso sí, en la parte musical; el siguiente párrafo resume a la perfección la genialidad que caracteriza a Rossini y que comentaba en profundidad Alberto Zedda en sus Divagaciones Rossinianas:

“[…] la premisa según la cual el dibujo melódico constituye la substancia y la agilidad […] un mero accidente la música es, en el caso de Rossini, una premisa gratuita. La aparente bordadura se demuestra, formal y expresivamente, como la esencia que yace en la superficie en lugar de estar oculta en el interior.

La trivialidad del substrato melódico y armónico, la concisión del ritmo que permite que lo banal aparezca como punto culminante, la despreocupada simplicidad del arreglo formal y la inexorabilidad y el impulso de un crescendo que se apodera de los rudimentarios temas musicales y los lanza a un torbellino, se comportan de manera recíprocamente complementaria y constituyen una configuración estética y de técnica compositiva en la cual el refinamiento y el primitivismo están entrelazados de tal manera que uno de los momentos se nutre del otro en lugar de contrariar su sentido.”

Esa subyugadora mezcla donde lo trivial, lo primitivo y las bordaduras se pueden conjuntar con la melodía ,gracias a un ritmo que convierte la música en algo refinado; todo un juego de dicotomías y contrastes; su definición de la Opéra Comique francesa es igualmente esclarecedora:

“No obstante, los rasgos esenciales músico-dramatúrgicos de la opéra comique están basados en la estética de la ópera con diálogos: cuando entre los diálogos hablados, que forman parte de la substancia de las obras, y en los números musicales no debe producirse ninguna ruptura perturbadora, la música, de modo apenas diferente a la música escénica en el teatro, puede desempeñar funciones descriptivas o pintorescas, adoptar el carácter de interpolaciones cantadas o constituir como ensemble una prolongación del diálogo. En todo caso, a diferencia de la ópera íntegramente puesta en música en la cual el lenguaje musical representa una premisa autoevidente, se trata de música motivada.”

También es curiosa la forma de entrelazar un compositor con otro, el manejo de la melodía en Bellini es el nexo de unión con la “melodía infinita” de su sucesor Wagner:

“[…] y Wagner, cuya devoción por Bellini, por quien se dejó arrobar en 1834, no había olvidado en modo alguno cuando un cuarto de siglo más tarde compuso Tristan und Isolde, el musikdrama en el que la melodía, en tanto que “melodía infinita”, produce un vahído sensual e intelectual semejante al provocado por Bellini en lo más íntimo.

“Ah! Non credea mirarte”, el andante cantábile del aria final de La Sonnambula, forma parte de los paradigmas de melodismo belliniano con los que ha de probar su eficacia un intento de captar inteligiblemente uno u otro correlato técnico que contribuya al efecto estético de las “melodie lunghe, lunghe, lunghe.”

O cómo aprovecha, cuando habla de Brahms y su Requiem Alemán para introducir la progresiva “decristianización” en aras de una religiosidad poco particularizada, de un modo más general y sin una fe específica:

“Lo que en Schumann ocurría según parece de forma ingenua, en el Deutsches Requiem de Brahms, una de las obras en las cuáles la época se reconoció a sí misma, alcanzaó en cierto modo el grado de la reflexión. Que en la selección de los textos bíblicos que Brahms reunió, además del carácter litúrgico se evitase antes que buscarlo el carácter específicamente cristiano, no es solamente signo de una religiosidad individual que, sin poseer la fe, se adhiere aún a la esperanza, sino que aparece como la consumación consciente de aquello que en la composición de misas para la sala de conciertos había sucedido hace mucho tiempo[…]: los contenidos de la fe pronunciados en el texto litúrgico se disolvieron en un sentimiento vago, aunque enfático […]Schleirmacher lo llamó el sentimiento de dependencia absoluta.”

De todos modos, es al hablar de Verdi y Wagner donde da el “do de pecho”; en el primer caso, se sirve del cuarteto más famoso de la historia para sintetizar el principio en el que se sustenta la ópera; parte del pequeño ejemplo, una amalgama de sentimientos de los cuatro cantantes que se unen musicalmente; para luego irse a la idea general y consolidada de la ópera como unión indisoluble de la música y la trama; esa unidad artístico-dramática que tan bien entendieron los dos compositores:

“La distinción del cuarteo del tercer acto como “punto drammatico eccelente” mostraba lo que preocupaba a Verdi por encima de todo en el drama musical, que él concebía como drama de los afectos: la simultaneidad de sentimientos contrastantes en el andante (“Bella figlia dell’amore) –la efímera consternación del duque, la burla de Maddalena, la desesperación de Gilda y la vulnerabilidad de Rigoletto, convertida en deseo de Venganza- significaba que el drama se desplaza hacia un punto en el que se ponía de manifiesto al substancia, una substancia que no consistía en la representación aislada –en tanto que números- de afectos, sino en su constatación dialéctica. El cuarteto sintetiza el principio estructural de la ópera en una fórmula musical e inmediatamente sensible: el principio de que, en lugar de abandonarse exclusivamente al instante musical, uno debe tener en todo momento presente la trabazón de los afectos entretejidos desde el punto de vista trágico.”

Lo mismo puede decirse de la influencia en la ópera después de Wagner, la música se convierte en un vehículo para el drama:

“Los efectos que a finales del siglo XIX y en el siglo XX se derivaron de la obra de Richard Wagner, si bien estaban mediados siempre por la música, en raras ocasiones –como en el caso de Bruckner, tildado por Brahms de ignorante- quedaron limitados a una recepción musical que ignorase todos los otros factores. La música se convirtió más bien en el vehículo de una influencia extramusical, como no había sucedido con ningún otro músico, ni siquiera con Beethoven.

Sin embargo, resulta inconfundible que la peculiar dialéctica de la estética wagneriana –la transición de la tesis de Ópera y drama de que la música está únicamente justificada como un medio para el fin del drama al reconocimiento, formulado dos décadas más tarde, de que el drama tiene que entenderse como un hecho de la música que se ha vuelto perceptible- se repite en la historia de la recepción, tanto en la recepción política como en la musical.”

El texto acaba ligeramente embrollado; como ya he indicado anteriormente, la historiografía es una parte muy presente de todo el libro y no duda en señalar la dificultad de hacer un estudio de este tipo en el siglo XIX, con un contexto de carácter tan nacional que a veces se ha confundido con la substancia que genera dicha música y que el autor tanto ha intentado separar; su tesis es que todo proviene de la codificación de una época que no es forzosamente lo que de verdad se practicó:

“Las peculiares dificultades en las que se ve envuelta historiografía tan pronto como no se prescribe el espíritu de la época que describe, en ninguna parte se muestran con mayor nitidez como en la confrontación con el nacionalismo del siglo XIX, de cuyo contexto forma parte también la “idea de la música alemana”. Que un carácter nacional o, por lo menos una coloración nacional constituyan la substancia de una música que muestra una aspiración a la autenticidad estética era tan comprensible en la época de la cultura musical burguesa como el dogma de que la música tenía que ser nueva para ser válida. La hipótesis del espíritu del pueblo y la idea de originalidad determinan conjuntamente y en una extraña interconexión, que se demostraría precaria si se llegase reflexivamente hasta su fondo, la estética de la época, la estética practicada y no sólo la codificada.”

He intentado reflejar las fortalezas y debilidades de un libro complejo que ofrece luces pero, indudablemente, puede resultar sombrío para bastantes lectores que se acerquen a él. Está en vuestra mano decidirlo.

Los textos provienen de la traducción de Gabriel Menéndez Torrellas con la colaboración de Jesús Espino Nuño de La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus para la editorial AKAL.

Las tertulias de la orquesta de Héctor Berlioz. Berlioz en una dimensión distinta

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Publicado inicialmente en este post en Opera World.

Las tertulias de la orquesta constituyen un paso más en el conocimiento de la figura del compositor francés Héctor Berlioz; un Berlioz en una dimensión distinta: la literaria. El prólogo de Pablo Heras-Casado introduce el tema en cuestión:

“Desde un punto de vista artístico en sentido amplio, admiro en él su capacidad literaria en la música, concretamente la altura dramática que poseen sus obras. Fue un personaje con gran interés por la literatura y el teatro, un lector ávido, del mismo modo en que lo fueron también otros compositores que son esenciales para mí, como Gluck o Verdi. Gluck y Berlioz concibieron la literatura expresiva, el drama, como sustento de sus composiciones y tanto estos como Verdi poseen una cualidad que aprecio sobremanera: ninguno de ellos se queda en lo superficial a la hora de narrar. Me gusta valorar en una obra la constatación de que cada uno de sus compases sea dramatúrgico, que no haya en ella nada superfluo como si fuera un simple dibujo de paisajes sonoros, y que el sentido dramático, la continuidad y la coherencia narrativa constituyan la base de la partitura. Berlioz representa el caso del compositor que al igual que Beethoven o Mahler es capaz de elaborar un verdadero drama artístico sin el empleo de palabras, pero que también posee esta cualidad creadora como escritor.”

En la imprescindible introducción de Enrique García Revilla, editor y traductor de esta obra, entramos en profundidad en la materia, estableciendo, además, el paralelismo con otros compositores; Berliozes el único capaz de expresarse con propiedad (y brillantez) en un lenguaje literario:

“Podemos afirmar con rotundidad y sin temor alguno a caer en equivocación que, si hay entre los compositores de toda época uno que destaque de forma clara como escritor, ese es Berlioz. Si bien Wagner destacó por la expresión en prosa de sus ideas estéticas, Schumann y Debussy por la fantasía de su pluma en su crítica musical y tal vez Tchaikovsky y en su epistolario íntimo, Berlioz es el único con verdadera vocación de escritor. Como tal, no sólo es capaz de expresarse en prosa sobre asuntos musicales, sino que posee inspiración y fantasía para elaborar sus relatos y dotarlos de una forma artística.”

Es destacable reflejar las características más sobresalientes de Berlioz a la hora de escribir,; al evidente contenido musical, en diferentes ámbitos, se suma una inesperada faceta cómica presente a lo largo de todas las tertulias,;? como bien comenta el editor, la misma premisa que sostiene todo el libro: que unos músicos en medio de una representación operística se dediquen a comentar libros o leerlos, es ya, de por sí, toda una declaración de principios del autor:

“El estilo literario de Berlioz, ágil y alejado de los excesos sentimentales propios de la literatura decimonónica, sorprenderá al lector que tenga la suerte de acercarse a él por ver primera por su agudeza y sentido humorístico. Detrás del ceño fruncido con que le muestran los retratos de Courbet o Signol, se escondía un tipo divertido y extremadamente agudo que no puede reprimir su sentido del humor cuando se expresa por escrito. De este modo, no sólo el planteamiento del libro ya es disparatado, pues no parece posible que unos músicos de orquesta se dediquen a contarse historias en el foso ante la media sonrisa cómplice del director (que también escucha atentamente), sino que en cada una de las tertulias introduce multitud de chistes, juegos de palabras y detalles de punzante ironía.”

La tercera faceta contenida en estas tertulias es, como bien podíamos suponer, una proyección autobiográfica del polifacético músico que aprovecha para, indirectamente, relacionar sus tertulias con momentos que le han sucedido a lo largo de su vida (y que el editor nos ilumina gracias a impagables notas a pie de página):

“Junto al contenido musical y al sentido humorístico, la tercera característica del estilo literario berlioziano consiste en la proyección autobiográfica del autor en sus escritos. Las tertulias de la orquesta, que sólo en cierta medida pueden considerarse una novela, constituye un espléndido retablo musical de metaliteratura, en el que la figura del narrador tiende ora a inmiscuirse en la trama, ora a alejarse, o bien simplemente a permanecer como testigo de la misma.”

Dicho lo anterior, os reviso a continuación algún fragmento del libro que sirve como ejemplo a las características anteriormente mencionadas; el siguiente párrafo, con el que se abre la primera tertulia es paradigmático de la prosa de Berlioz y refleja a la perfección el estilo del autor así como la vena humorística de la que hace uso para presentar la base en la que se sustentan las narraciones que vendrán después:

“Hay en el norte de Europa un teatro de ópera en el que los músicos, que son en su mayoría gente culta, se dedican habitualmente a la lectura e incluso a la charla sobre temas más o menos literarios y musicales cada vez que se interpreta alguna ópera mediocre. No es necesario señalar que leen y charlan con frecuencia. Así pues, sobre cada atril, al lado de la partitura, hay un libro. De este modo, el músico que aparenta estar contando a conciencia los silencios, esperando su entrada, con la máxima concentración en la lectura de su parte musical, se encuentra muy a menudo embebido en las maravillosas escenas de Balzac, en los encantadores cuadros de costumbres de Dickens o incluso en el estudio de alguna ciencia. Conozco a uno que, durante las quince primeras representaciones de una célebre ópera, leyó, releyó, meditó y asimiló los tres volúmenes del Cosmos de Humboldt; otro, mientras duró el éxito de una obra verdaderamente estúpida, hoy olvidada, se organizó para aprender inglés; e incluso sé de otro que, dotado de una memoria excepcional, recitó a sus vecinos más de diez volúmenes de cuentos, anécdotas, aventuras y noticias.”

El uso del humor es constante, a veces, indirectamente, otras, de una forma más directa y con un uso desacostumbrado del humor negro que quizá no era tan fácil de prever:

“-Pareces triste, Kleiner. ¿Te pasa algo?

-¡Oh! ¡Qué contrariedad!

-¿Contrariedad? ¿Has vuelto a perder once partidas de billar, como la semana pasada? ¿Has roto un par de baquetas nuevas o has vuelto a quemar otra pipa?

-No. He perdido… mi madre…

-Lo siento camarada. Siento no haberte tomado en serio. ¡Qué mala noticia!

-(Kleiner dirigiéndose al camarero:) ¡Camarero! Una crema bávara.

-(Entonces continúa:) Sí, amigo, Tremenda contrariedad. Mi Madre murió anoche, tras una agonía horrible de catorce horas.

-(Vuelve el camarero.) Señor no quedan cremas bávaras.

-(Kleiner golpea violentamente la mesa con el puño, arrojando al suelo con estrépito dos cucharas y una taza:) ¡Maldición! ¿Es que en esta vida todo son contrariedades?

Eso es sensibilidad en estado puro.”

Uno de los peligros de este tipo de narraciones es caer en la monotonía por la repetición de los mismos comienzos; Berlioz, consciente de ello, también presenta tertulias en las que no se produce la narración paralela a la representación; debido principalmente a que la ópera que les toca representar sí tiene calidad, tal es el caso de El cazador furtivo de Weber:

“Nadie habla en la orquesta. Cada uno de los músicos cumple con su obligación con el mayor celo e incluso con cariño. En un entreacto, uno de ellos me pregunta si es cierto que en la ópera de París utilizaron un esqueleto de verdad en la escena infernal. Respondo afirmativamente y prometo relatar al día siguiente la biografía del desafortunado personaje.”

O del Fidelio de Beethoven:

“Hoy representan Fidelio, de Beethoven.

Nadie dice una sola palabra en la orquesta. Los ojos de todos los artistas centellean. Los de los que sólo son simples músicos, permanecen abiertos. Los de los imbéciles se cierran de vez en cuando. Tamberlick, contratado por nuestro gerente para unas cuantas representaciones, canta el papel de Florestán. Con su aria de la prisión revoluciona la sala entera. El cuarteto de la pistola entusiasma violentamente al público. Tras el gran finale, Kleiner el mayor exclama:

-¡Esta música me hace arder por dentro!”

En ambos casos (y en algún otro como Spontini y su Vestale) no solo no hablan sino que se acentúa el silencio, el silencio se convierte, en manos del francés, en un catalizador del placer operístico.

El resto de tertulias tienen de todo tipo de historias, algunas hasta fantásticas,; me quedo ahora con una definición de términos de la época, aquellos que toda buena claque tenía que conocer a la perfección, especialmente divertido e irónico es el uso que se hacía de Animar:

“Fiascar significa no producir efecto alguno, no hacer gracia y caer en la indiferencia del público.

Calentar en vano es aplaudir inútilmente a un artista cuyo talento no ha sido capaz de emocionar al público por sí solo. Esta expresión es análoga al proverbio dar puñadas en el agua.

Haber acuerdo consiste en ser aplaudido por la claque y por una parte del público. Duprez, el día de su debut en Guillermo Tell, obtuvo un acuerdo extraordinario.

Animar a alguien es silbarle. Esta ironía es cruel y además presenta un sentido oculto que le da mayor mordacidad. No hay duda de que los silbidos contribuyen poco a animar al desgraciado artista, pero su rival sí se anima al verle silbado, y los demás también lo hacen en secreto. Así pues, cuando se silba a uno, siempre hay otro que se anima.[…]”

El otro texto que quería destacar era uno relacionado con la música, en particular con la crítica musical (que también realizó en su tiempo dentro de sus múltiples funciones artísticas) y el hecho de que siempre “hay un roto para un descosido”:

“Yo he visto El burgués gentilhombre silbado por estudiantes en el Odeón. Se sabe que la traducción realizada por A. De Virgny del Otelo de Shakespeare provocó buenos disturbios en el Teatro Francés; que Il Barbiere fue recibido con abucheos en Roma, lo mismo que el cazador furtivo en París. Aún no he asistido a una primera representación de la Ópera sin encontrar entre los jueces del vestíbulo una enorme mayoría hostil a la nueva partitura, por hermosa y grande que esta fuera. Tampoco hay una obra, por muy aburrida, desastrosa y nula que parezca, que no reciba la aprobación de algunos y encuentre algunos defensores de buena fe. Ya lo dice el proverbio: “siempre hay un roto para un descosido.”

En resumen, según lo indicado, el libro es ciertamente entretenido y se lee con interés a pesar de un par de detalles referentes a la edición y al propio Berlioz: En ciertos momentos el autor abusó del “namedropping”, citando y citando nombres de la época sin ningún objetivo claro y que hacen la lectura demasiado farragosa e incluso densa; por otro lado, la edición es mejorable, el libro es grande en tamaño para el estándar habitual y el número de páginas se ha ajustado tanto que entran demasiadas palabras (y en letra muy pequeña), haciendo la lectura ligeramente tortuosa. Aun así, es una buena recomendación para conocer tanto el autor como la época en la que vivió y pasar un buen rato.

Los textos provienen de la traducción/edición de Enrique García Revilla de Las tertulias de la orquesta de Héctor Berlioz para la editorial AKAL.

“Death in Venice” de Benjamin Britten en el Teatro Real. Simbiosis perfecta

Publicado inicialmente en Ópera World en este enlace.

El quejarse de los montajes escénicos es una mala costumbre adquirida, dado que habitualmente la música y el texto difieren entre sí o no tienen nada que ver entre sí.

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Afortunadamente, tenemos logros como el de Willy Decker y Wolfgang Gussmann; un montaje atemporal que no pierde su vigencia en ningún momento, sobre todo porque funciona a modo de simbiosis perfecta de música y letra, y todo ello sin tener que recurrir a montajes anacrónicos (como habría sido una típica decoración con Venecia de fondo). Funciona porque han entendido a la perfección el sentido de la obra de Britten, su testamento musical y, sobre todo vital y la escena no solo es acorde sino que refuerza lo que estamos escuchando: la subyugante música de un compositor inigualable. “Death in Venice” transcurre prácticamente como un monólogo interior en el que el protagonista, Gustav von Aschenbach, el propio Britten ni más ni menos; transcurre como un Künstlerroman literario,cuyo núcleo es la figura del artista y en la que se narra la evolución y el destino de este. El escritor descubrirá la belleza a través de los sentidos, una belleza física;  se trata como dice Willy Decker: no de una “meditación, aparece la vivencia directa y sensual, la voluntad vital de la belleza.” En su epifanía descubrirá que este anhelo por la belleza estaba siempre presente en él, pero necesita despojarse de todo lo que era para vivir esa devoción total por esa belleza personificada real y oníricamente por Tadzio, el joven polaco, uno de los personajes mudos que tan significativamente intercala Britten en la ópera. El montaje realza esta situación, el flujo de conciencia se desarrolla mediante escenas minimalistas que transcurren a la perfección, las transiciones son sutiles; se alternan coros y ballet y las entradas de una sombra que simboliza su destino final; cada escena está tan bien planeada reforzando no sólo el texto sino la fabulosa música del británico, tan rica en texturas,  desplazándose de números minimalistas hasta otros de gran densidad orquestal: en conclusión, la vivencia de una simbiosis perfecta.

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Alejo Pérez vuelve a demostrar una vez más que en sus lecturas de los autores del siglo XX y contemporáneas está mucho más cómodo que en lecturas más clásicas. Preciso en la interpretación e intentando sacar las infinitas posibilidades que le ofrece Britten aunque se queda un poco a medio camino, con buenos momentos puntuales sobre todo en la recta final, quizá su lectura adolece de algo más pasional aunque esté bien interpretada; la orquesta respondió en general bien a pesar de algún momento puntual dubitativo, especialmente reseñable es el trabajo de la percusión, que no denotó dichas dudas. En conclusión, más de “La conquista de México” que de su “Don Giovanni” lo cual agradecemos enormemente.

Es inevitable, al hablar de las óperas de Britten, pensar en Peter Pears, su actor fetiche y al que estaba unido sentimentalmente, para el que escribió particularmente estos papeles; John Daszak conformó un Gustav von Aschenbach muy cercano en la vocalidad e incluso el timbre al del británico: una voz de poca extensión pero que encarnaba a la perfección ese canto declamado que le hace característico al tenor “britteniano”; teniendo en cuenta que prácticamente no abandona la escena en ningún momento, Daszak dibujo a la perfección su papel en cuanto a la intencionalidad y evolución psicológica, mostrando trazas de gran belleza por cuanto se acercaba pasionalmente a ese momento de descubrimiento de la belleza que mencioné con anterioridad. Una interpretación muy inteligente, con buena línea de canto además de no olvidar los momentos más sensoriales. Contrariamente a esto, Leigh Melrose abusó, a veces sin medida, de lo histriónico que le ofrecía su múltiple cometido en todos los papeles que iban sucediéndose. Tampoco es que su voz ofreciese algo mejor, estentórea, destemplada, demasiado abierta, rozando en ciertos momentos la  desafinación sobre todo en notas bajas.

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La voz de Apolo del contratenor Anthony Roth Constanzo cumplió en tesitura aunque no ofreciese nada especial, correcta sin alardes. Lo mismo podemos decir de Duncan Rock en su doble cometido, aunque su voz es más adecuada para el papel; fantástica la expresividad en todo momento de Tomasz  Borczyk en el papel del mudo Tadzio, su interpretación artística (en su papel y como ballet) fue excelente y acompañó en todo momento al protagonista con muchos matices y una espléndida sensibilidad;  muy bien todos los comprimarios que aparecían en interpretación conjunta, entre ellos destacando varios cantantes españoles como Itxaro Mentxaka, Nuria García Arrés , Ruth Iniesta, Antonio Lozano y Damián del Castillo; el contraste con Melrose fue evidente ya que actuaron sin tantos excesos pero sin dejar de caracterizar adecuadamente sus papeles, especialmente las intérpretes femeninas estuvieron bastante bien en sus intervenciones. El coro, en su línea, muy bien en lo vocal, especialmente los hombres,  aunque momentos puntuales quedaron emborronados por la dicción inglesa que se podría trabajar un poco más en aras de la claridad.

Noche fabulosa, de esas donde la buena música se une indefectiblemente a lo que estás viendo; una noche, en definitiva, para disfrutar de un gran espectáculo.

Las fotos pertenecen a Javier del Real

“Las 50 mejores arias de Verdi” de Arturo Reverter. Más que lectura, experiencia musical

50ariasCon motivo del bicentenario de Verdi que tuvo lugar el año pasado, Alianza Editorial, gracias a la figura del crítico musical Arturo Reverter, lanzó este compendio que incluye las 50 mejores arias de Verdi según el autor; a priori, reunía todos los ingredientes que a un buen aficionado de ópera podría buscar; sobre todo si, como es mi caso particular, acompaño la lectura del libro con la atenta audición de cada uno de los momentos mencionados.

Hoy en día, con los medios que se nos ofrecen: youtube, spotify, etc… este tipo de libros se convierten en verdaderas experiencias musicales, más que simples lecturas; me atrevo a asegurar que es imprescindible dedicarle el tiempo necesario para leer las explicaciones del autor al mismo tiempo que se escucha el aria porque es la mejor manera de: primero, entender el carácter  musical gracias al análisis particularizado; segundo, deleitarse con el genio del gran Verdi a la hora de componer música.

Una vez entendida esta parte indispensable, vayamos al  prólogo del propio Reverter para comprobar el objetivo del libro en cuestión:

“¿Qué mejor homenaje se puede hacer a un compositor que estudiar su música y promover su escucha? Esto es lo que pretende el presente libro, en el que se disponen las bases de conocimiento necesarias para empezar a penetrar en los secretos de la escritura de Giuseppe Verdi, de cuyo nacimiento se han cumplido no hace mucho doscientos años. Durante ellos, al menos a partir de 1839, el del estreno de su primera ópera: “Oberto, Conte di San Bonifacio”, la figura del músico de Busetto no ha hecho sino crecer hasta convertirse en una de las más preclaras, trascendentes, influyentes y conocidas del mundo de la ópera. “

En efecto, lo primero, y más fundamental, conseguir que se estudie su música y promover la escucha; más en este caso, ya que estamos hablando de uno de los compositores más conocidos por la mayoría de la gente; se trata, ni más ni menos que de escuchar activamente, el estudio, como muchas veces he dicho, refuerza la ya de por sí excelente música convirtiendo la experiencia en algo aún más sublime.

El punto polémico viene, como no podría ser menos, en la elección de las arias, así como el número escogido, Reverter también se refiere a este asunto en particular en su introducción:

“En cuanto a la selección, el número redondo nos parecía indicado considerando que era suficiente para dar una vívida y fiel imagen, adecuadamente contrastada, del arte del compositor dentro de una dimensión razonable, en busca de un manejo cómodo a la hora de la consulta y de la localización. También, evidentemente, de la extensión de un libro de estas características, que ha de buscar ante todo la máxima claridad, la sencillez expositiva y la incorporación del dato pertinente. ¿Qué criterios hay que seguir en un caso así? Las posibilidades son múltiples.

Si se hubieran elegido las arias buscando la pureza musical, la perfección de la forma, el equilibrio estructural, la profundidad, no estarían incluidas algunas de las páginas más famosas.”

Es evidente que la elección obedece a dos motivos: el de tamaño: el formato estándar del libro no debe superar las alrededor de trescientas páginas para que no se suban los costes; el de la comercialidad: de ahí que este la mencionada aria de Verdi o, incluso una cabaletta como es el caso de “Di quella pira”, o que la mayoría de arias sean conocidas o interpretadas por tenores o sopranos. No vamos a poner más énfasis en el tema, la elección es la que viene y, sinceramente, funciona muy bien por los motivos mencionados  y por otro motivo que diré en la parte final de esta reseña.

Por otro lado, el autor se centra en identificar lo que va a comentar por cada una de las arias en el siguiente párrafo:

“En cada caso se manejan similares elementos de conocimiento, bien que no siempre expuestos de la misma manera o en un idéntico orden: estudio musical riguroso, con ejemplos pentagramáticos adjuntos;  descripción del momento dramático que se vive; aproximación a la psicología del personaje; rememoración de los cantantes que intervinieron en el estreno; valoración del tipo vocal adecuado, al aria en cuestión y a la ópera en la que se inscribe en general; repaso sucinto de los cantantes que, en la historia del fonógrafo, mejor han servido la parte y, en especial, la pieza analizada. No se suelen dar datos relacionados con la discografía, ni referencias numéricas, muchas veces variadas y variables en los catálogos.”

Las arias vienen ordenadas en estricto orden cronológico de  composición de la ópera y en cada una de ellas se empieza con una introducción a dicha ópera: contexto histórico y musical, circunstancias del estreno, intérpretes, etc. El siguiente ejemplo, en el caso de “Macbeth” resulta muy ilustrativo:

“Pero Macbeth, pese a sus carencias, a sus artificios, a sus irregularidades, es una obra apasionante en la que, encontramos páginas de enorme contenido emotivo y musical; como el aria La luce langue, que estudiamos en página vecina. Son, por supuesto, de excelente factura los grandes finales de los actos primero y segundo, y brillantes y tópicos, en la mejor tradición del Verdi guerrero, el coro de los prófugos escoceses y el himno de la victoria que cierra la ópera.

Fuera como fuera, Verdi consiguió hacer verdaderamente algo distinto, nuevo, unitario, de extremada concisión dramática; una ópera experimental, en palabras de Degrada, un drama a lo Séneca releído según los esquemas culturales de moda para unir el mundo de las brujas a las creencias contemporáneas y a las tradiciones populares, fabricando una metáfora horrible y grandiosa de la conciencia atormentada del protagonista. Una especie de intuitiva y sui generis Gesamtkunstwerk wagneriana que establece la unión entre canto, declamación, parlato, gesto escénico; nuevas relaciones entre música y drama. Tenemos aquí la búsqueda del nuevo ideal: “la palabra escénica.”

A continuación se hace el estudio de cada aria o arias que pertenezcan a la ópera mencionada y que merezcan dicho estudio según la selección. En todas ellas se pone el texto en el idioma original (italiano) y se traduce justo al lado de la misma. Después se procede a examinar/analizar con la ayuda de varios pentagramas la descripción exacta del momento musical/dramático, así como de la conjunción música/letra que utiliza Verdi para evolucionar el personaje, en el mismo “Macbeth” vemos uno de estos ejemplos:

“La voz insiste luego en la coda en la palabra cadrá, que representa el anhelo soberano de la dama y también su historia. Los contratiempos de la orquesta, que desarrolla una figura rítmica impetuosa y motora, animan esa parte conclusiva, que es coronada con un brillantísimo si natural agudo.

Esa brillantez también dependerá de la soprano, que habrá de ser evidentemente una dramática de agilidad, en la línea de Odabella de Attila y, sobre todo, de Abigaille de Nabucco –de la que hemos hablado en otro capítulo y de cuyo tipo vocal hemos dado pistas-  que se puede aplicar al personaje de la pérfida Lady Macbeth, que, evolucionada, posee hechuras similares en cuanto a carácter con otras criaturas verdianas, dotadas en cualquier caso de mayores claroscuros, como Azucena de Trovador, Eboli de Don Carlo o Amneris de Aida.”

Por último, y a la luz del tipo de vocalidad necesitada para dicho aria (y dicha ópera), se analizan los intérpretes históricos ponderando especialmente el interés en aquellos que han conseguido la interpretación más adecuada.  En este caso es donde puede cansar un poco más porque, desgraciadamente hay pocos intérpretes ideales para Verdi y siempre aparecen los mismos nombres por la calidad que han atesorado.

Si todavía no he convencido a alguien de leer este libro, me queda una última baza, aquel motivo que mencioné al principio y que saco ahora a colación: la selección ayuda a la apreciación de la evolución musical del compositor en toda su escala, desde las primeras óperas,  más influenciadas por los belcantistas hasta el final de su carrera (con Wagner de fondo) pero con personalidad propia.

Estamos, sin lugar a dudas, ante un libro imprescindible para todo aficionado a la ópera en particular y, por extensión, a la música clásica. No hay que dejar pasar esta oportunidad de vivir una experiencia tan íntima en lo musical.

“Poética Musical” de Ígor Stravinski. Clases magistrales

stravinskiHay que reconocer que Acantilado tiene una colección de libros relacionados con música que es ciertamente interesante. Si el otro día hablaba de la monografía de Charles Rosen sobre Arnold Schoenberg, hoy paso a reseñar un libro que  recoge unas clases magistrales sobre poética musical que dio el compositor Ígor Stravinski; en la presentación de Iorgos Seferis encontramos el origen de los textos:

“Las seis conferencias siguientes fueron impartidas en francés bajo el título general de “Poétique musicale sous forme de six leÇons”, y pertenecen a la famosa serie de Charles Eliot Norton Lectures on Poetry de la Universidad de Harvard. Durante años estuvieron agotadas y era imposible encontrar el texto original.”

Así como poner en perspectiva la importancia musical de la figura del ruso, equiparable en genialidad al gran Picasso:

“Sin embargo, donde hemos de buscar la expresión más profunda de Stravinski –y utilizo esta palabra en un sentido absoluto- no es en el campo de la palabra, sino en el campo del sonido. Ahí fue donde trasplantó a su persona y es ahí donde ha sido reconocido como un gran señor de la música, una figura comparable en estatura al otro pilar de nuestra época, Pablo Picasso.”

Las seis conferencias revelan la gran capacidad de síntesis del compositor; en “Toma de contacto”, la primera conferencia, establece la base que le servirá de argumentación, su pretensión era fundar unas teorías objetivas, alejadas de subjetivismos:

“No se trata, pues, de mis sentimientos y de mis gustos particulares. No se trata de una teoría de la música proyectada a través de un prisma subjetivista. Mis experiencias y mis investigaciones son enteramente objetivas y mis introspecciones no me han llevado a interrogarme sino para sacar consecuencias concretas.

Estas ideas que desarrollo, estas causas que defiendo y que defenderé sistemáticamente ante ustedes, han servido y servirán siempre de base a la creación musical, precisamente porque están basadas en el plano de la realidad concreta.”

Como ejemplo de esa realidad concreta toma, al hilo del controvertido estreno de su “Consagración de la primavera”, la opinión del compositor Ravel a la hora de valorar lo verdaderamente reseñable de dicha composición:

“Cuando la Consagración apareció, fueron muchas las opiniones contradictorias, mi amigo Maurice Ravel intervino casi solo para poner las cosas en su lugar. Él supo ver y dijo que la novedad de La Consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical.”

Su exposición, cristalina, resume los pasos siguientes que llevará a cabo en las próximas conferencias:

“Como ven, esta explicación de la música que voy a emprender para ustedes y, lo espero, con ustedes, tendrá el aspecto de una síntesis, de un sistema que, partiendo del análisis del fenómeno musical, terminará con el problema de la ejecución de la música.”

Entrando ya en el capítulo “Del fenómeno musical” desbroza la música a través de dos de sus elementos fundamentales: sonido y tiempo.

“Porque el fenómeno musical no es más que un fenómeno de especulación. Esta expresión no les debe asustar lo más mínimo. Supone simplemente, en la base de la creación musical, una búsqueda previa, una voluntad que se sitúa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma a una materia concreta. Los elementos que necesariamente atañen a esta especulación son los elementos de sonido y tiempo. La música es inimaginable desvinculada de ellos.”

Si a ellos les sumamos el juego tonal, es cuando podemos hablar con propiedad de lo que es la música.

“Las articulaciones del discurso musical descubren una correlación oculta entre el tempo y el juego tonal. No siendo la música más que una secuencia de impulsos y reposos, es fácil concebir que el acercamiento y el alejamiento de los polos de atracción determinan, en cierto modo, la respiración de la música.”

Cada cierto tiempo utiliza ejemplos ilustrativos de lo que está explicando en ese momento, como la importancia de la melodía en el caso de Bellini y su carencia en el caso de Beethoven:

“Beethoven ha legado a la música un patrimonio que no parece sino fruto de su obstinada labor. Bellini recibió el don melódico sin haber tenido la necesidad de pedirlo, como si el Cielo le hubiese dicho: “Te doy justamente todo aquello que faltaba a Beethoven.”

Es interesante, cuando ya entramos en la conferencia “De la composición musical”, cómo desgrana la teoría musical con el tiempo vivido, el convulso siglo XX con el derribo de lo establecido decimonónicamente llegando a la raíz de la era de la información, la paradoja del desconocimiento:

“Vivimos en un tiempo en el que la condición humana sufre hondas conmociones. El hombre moderno va camino de perder el conocimiento de los valores y el sentido de las relaciones. […] En el orden musical las consecuencias son las siguientes: de un lado se tiende a apartar el espíritu de lo que yo llamaría la alta matemática musical para rebajar la música a aplicaciones serviles y vulgarizarla acomodándola a las exigencias de un utilitarismo elemental. […] por otro lado […] el nuevo pecado original […] un  pecado de desconocimiento: desconocimiento de la verdad y de las leyes a que da lugar, leyes que hemos llamado fundamentales.”

Prácticamente anecdótica parece sin embargo su conferencia sobre “Las transformaciones de la música rusa” que utilizó para detenerse en “sus avatares, sus transformaciones, en el curso del período tan breve de su duración, ya que sus orígenes, en su aspecto de arte culto, no se remontan más allá de un centenar de años.”

La última conferencia “De la ejecución” es, en mi opinión, la más jugosa y, sobre todo, más cercana al aficionado, llega a compararlo con el traductor de idiomas en su faceta más traidora y pone de relevancia la dificultad de interpretar cualquier obra, ejecutarla, según los dictados del compositor y las variables que influyen en las ejecuciones

“Advirtamos que coloco al ejecutante ante una música escrita en la que la voluntad del autor está explícita y se desprende de un texto correctamente establecido. Pero por escrupulosamente anotada que esté una música y por garantizada que se halle contra cualquier equívoco en la indicación de los tempi, matices, ligaduras, acentos, etc., contiene siempre elementos secretos que escapan a la definición, ya que la dialéctica verbal es impotente para definir enteramente la dialéctica musical. Estos elementos dependen, pues, de la experiencia, de la intuición, del talento, en una palabra, de aquel que está llamado a presentar la música.”

Me encanta cuando, en un ejercicio de sinceridad, habla sobre las prácticas actuales de inflar orquestas que no se pensaron de esa manera, como para la Pasión según San Mateo de Bach, escrita para un conjunto de música de cámara (34 miembros en total con solistas y coro); parece de sentido común pensar que no fueron pensadas para dichas sonoridades, cosa que, hoy en día, para qué engañarnos, no parece tan claro.

“Lo absurdo de semejantes prácticas clama al cielo desde cualquier punto de vista, en primer lugar en el aspecto acústico. Porque no basta con que el sonido llegue al oído del público: es necesario, además cuidar en qué condiciones y en qué estado llega. Cuando la música no ha sido concebida para una gran masa de ejecutantes, cuando su autor no ha querido producir efectos dinámicos macizos, cuando el marco es desproporcionado a las dimensiones de la obra, la multiplicación de los efectivos no puede producir sino efectos desastrosos.”

Y acaba con otra reflexión digna de su genio y que demostró una gran clarividencia, no puedo dejar de pensar en mi Spotify donde con un par de botones puedo encontrar prácticamente cualquier versión musical de una obra en cuestión:

“El oyente moderno no necesita hacer más esfuerzo que el de girar un botón. Pero el sentido musical no puede adquirirse ni desarrollarse sin ejercicio. En música, como en todas las cosas, la inactividad conduce, poco a poco, a la anquilosis, a la atrofia de las facultades. Así entendida, la música termina por ser una especie de estupefaciente, que, lejos de estimular el espíritu, lo paraliza y lo embrutece. De modo que el mismo agente que trata de infundir amor por la música, difundiéndola cada vez más, se encuentra a menudo con que aquellos a quienes quisiera despertar el interés y desarrollar el gusto pierden el apetito.”

Implícitamente, Stravinski defiende la autoformación musical como vía para poder apreciarla; estoy muy de acuerdo con él, que sea ocio no quiere decir que no se investigue sobre ello y esta idea debería aplicarse a otras artes, como literatura, pintura… esto, sin embargo, es algo de lo que se adolece cada vez más con las consecuencias funestas que todos conocemos.

Fantástico libro, accesible a pesar de que en algunos momentos resulte denso por su saber.

Los textos provienen de la traducción del francés de Eduardo Grau de “Poética Musical” de Ígor Stravinski para Acantilado.

“La visita de Wagner a Rossini” de Edmond Michotte. El diálogo de dos genios

VisitaWagnerRossiniEl prefacio de Xavier Lacavalerie a este curioso libro es muy esclarecedor en cuanto al contenido que nos podemos encontrar en el interior de “La visita de Wagner a Rossini”:

“Con fecha del 15 de abril de 1906 (es la fecha que figura al pie del prefacio o, más bien, de la larga dedicatoria introductoria, texto, como sabemos, escrito con frecuencia a vuelapluma, a última hora, sobre la misma platina, en la imprenta), aparecía en la sediciones Charles Bulen de Bruselas un inesperado opúsculo firmado por un (relativo) desconocido llamado Edmond Michotte. En unas cincuenta páginas, el autor relataba allí la visita que hizo, en su presencia y unos cincuenta años antes, el compositor Richard Wagner (1813-1883) al ilustre Gioacchino Rossini (1792-1868), que había regresado a París para vivir apaciblemente una bien merecida jubilación dorada. Visita durante la cual él tomó unas notas […]”

Por lo tanto se trató de una visita que realizó Richard Wagner en la compañía de Edmond Michotte a un Rossini en el crepúsculo de su carrera. Lo que parecía augurar una sucesión de anécdotas más o menos curiosas en lo histórico-musical, sin embargo, se convierte en algo muy distinto, ya que el propio Lavacalarie se encarga de indagar en los objetivos de la visita del alemán:

“Más allá de la simple curiosidad humana de conocer a una celebridad antaño adulada, tal vez Wagner quisiera sencillamente hacer balance sobre sí mismo al visitar a Rossini. Como si deseara despedirse definitivamente del viejo orden musical europeo que tan bien encarnaba el viejo maestro, pues había hecho vibrar salas enteras […] a golpe de arias de bravura, gorgoritos virtuosos y crescendos orquestales, de lo que solo él parecía poseer el secreto.”

Y se vuelve mucho más interesante de lo esperado en la parte final de la entrevista cuando se convierte en una constatación de dos estilos, de dos formas de hacer y entender la música:

“Pero sobre todo les interesa el presente. Nuestros dos compositores van, pues, a lanzarse a una apasionante disputatio, cada cual argumentando, paso a paso, sobre la reforma de la ópera y las concepciones wagnerianas de la “música del porvenir”, que da todo su interés a este pequeño texto: pues, con el agudo ingenio que le caracteriza, Rossini comprende muy pronto que tiene ante él a un teórico inspirado y a un interlocutor de primer orden que sabe perfectamente lo que quiere y a dónde va.”

En efecto, y como bien dice el autor del prefacio “que no nos impidan degustar el particular sabor de este texto inesperado y rico en enseñanzas”.

Aparte de la típica anécdota, como la vez que Rossini conoció a Beethoven (Rossini es un puente musical e histórico entre Beethoven y Wagner, su figura se convierte en algo privilegiado por haber podido vivir ambas épocas):

“En Milán, yo había oído hablar de los cuartetos de Beethoven, y no necesito decirle con qué impresión de admiración. Conocía también algunas obras de piano. En Viena, asistí por primera vez a la ejecución de una de sus sinfonías, la Heroica. Aquella música me trastornó. Ya únicamente pensé en una cosa: conocer a aquel gran genio, verle, aunque solo fuera una vez.”

O cuando, a partir del halago de Wagner sobre la música de Rossini, Rossini es capaz de compararse con otros músicos aunque no crea tener parangón con ellos:

“Me está usted citando, y lo acepto de buena gana, afortunados cuartos de hora en mi carrera. ¿Pero qué significa todo eso comparado con la obra de un Mozart o un Haydn? Nunca le diré bastante cómo admiro en esos maestros esa flexible ciencia, esa seguridad que tan natural les es en el arte de escribir. Siempre se las he envidiado; eso nunca debe aprenderse en los bancos de la escuela, y además es preciso ser Mozart para sacar provecho de ello. Por lo que se refiere a Bach, para no abandonar su país, es un genio abrumador. Si Beethoven es un prodigio de la humanidad, Bach es un milagro de Dios.”

Sin embargo, donde de verdad el texto despega y se vuelve más profundo es cuando hablan sobre su forma de hacer la música; Rossini, como no podía ser de otra manera, hace gala de un carácter más dicharachero que su contrapartida alemana y no duda en ridiculizar momentos en los que tuvo que claudicar a las convenciones musicales de la época; este ejemplo sobre los septetos solemnes que aparecían inevitablemente en todas sus óperas es muy representativo:

“¿Y sabe usted cómo llamábamos a eso, en mis tiempos, en Italia? La fila de las alcachofas. Reconozco que yo advertía perfectamente lo ridículo de la cosa. Me hacía siempre el efecto de una pandilla de facchini cantando para obtener una propina. Pero, ¿qué quiere usted?, era la costumbre; una concepción que debíamos hacer al público, de lo contrario nos hubieran tirado manzanas cocidas… ¡e incluso algunas que no lo estaban!”

Wagner, sin embargo, mucho más afectado, serio, parece querer dar a conocer a Rossini la concepción de su revolución, de su drama musical así como la melodía y el leitmotiv. En el siguiente diálogo, una joya, habla sobre sus ideas y las compara con uno de los maravillosos momentos de la inconmensurable “Guillermo Tell” para regocijo del chispeante compositor italiano que no puede evitar preguntarle si él, también, hizo en algún momento música del porvenir (el texto no es más aclarativo sobre esta pregunta que puede ser admirativa o irónica):

“Wagner: “Quiero la melodía libre, independiente, sin trabas. Una melodía que especialice en su contorno característico no solo a cada personaje de modo que no se confunda con otro, sino también determinado hecho, determinado episodio inherentes al contexto del drama. Una melodía de forma muy precisa que, plegándose por sus múltiples inflexiones al sentido del texto poético, pueda extenderse, reducirse, ampliarse siguiendo las condiciones exigidas por el efecto musical, tal como quiera obtenerlo el compositor. Por lo que se refiere a esta melodía, usted mismo, maestro, estereotipó de ella un sublime espécimen en la escena de Guillermo Tell “Sois immobile”, donde el canto libre, acentuando cada palabra y sostenido por los jadeantes trazos de los violoncelos, alcanza las más altas cimas de la expresión humana. 

Rossini: ¿De modo que, sin saberlo, hice ahí música del porvenir? 

Wagner: Hizo ahí, maestro, música de todos los tiempos, y es la mejor.”

Lo que sí es claro es que la respuesta de Wagner fue aduladora. Un elogio de la música de Rossini en el ejemplo ya establecido de “Guillermo Tell”.

En fin, un gozoso y breve descubrimiento que hará las delicias de todos los aficionados a la música pero que puede disfrutar prácticamente cualquier persona.

Los textos provienen de la traducción de Manuel Serrat Crespo de “La visita de Wagner a Rossini” de Edmond Michotte para Antoni Bosch Editor.

“Cartas sobre Luís II de Baviera y Bayreuth” de Richard Wagner. Repaso histórico al mecenazgo de Wagner

CartasWagnerEn el prólogo de la obra de su traductor y anotador Blas Matamoro, “El rey virginal y su genial cortesano”, tenemos una introducción histórica que sirve para poner el contexto a la época, la relación de Wagner y Luís II y, como extensión, a las cartas que envía Wagner:

“Lo que sigue es una suerte de novela histórica. Novela por lo que su documentación tiene en sí misma de novelesca, e histórica por su apego a los hechos contrastados. Cuando empiezan a tratarse Wagner y Luís II de Baviera, los Estados que formarán el Imperio Alemán se hallan todavía dispersos.”

Contexto que queda ampliamente explicado, sobre todo su relación con Luís II, una relación que rozó lo prohibido en la época:

“Wagner tiene entonces cincuenta y un años. Como siempre, está angustiado y enfermo, impedido de componer, torturado y con sensaciones de final. Pero cuenta con una confesora –más que confidente-: Cósima, hija de Franz Liszt y esposa del director Hans von Bülow, de la cual será amante y con la que, tras engendrar un par de hijas con apellido del marido, se casará mediante el debido divorcio.

Como en las malas novelas, el encuentro con el tierno reyecito de diecinueve años resulta providencial. Hay un coup de foudre, propio de un enamorado primerizo. El rey lo quiere consigo, no como maestro de capilla sino como amigo íntimo, y que se quede en Múnich, donde seguirá componiendo y estrenando sus obras.”

Conocer esta relación es imprescindible para entender el mecenazgo que gozó Wagner en su época; este patrocinio sería fundamental para el desarrollo sin cortapisas de su teoría del drama musical.

Es indudable que el propio Luís II fue muy consciente de lo que había ayudado a Wagner en su vida, solo tenemos que ver lo que dijo del músico a su muerte: “El artista que deja el mundo entristecido fui yo el primero en reconocerlo y salvarlo de ese mismo mundo.”

La relación fue tan fructífera en todo lo material que parece ciencia ficción si tenemos en cuenta los tiempos que corren en la actualidad; de dicho mecenazgo surgiría el templo de las óperas de Wagner: Bayreuth (“Bayreuth representa la obra maestra del dúo Luis-Ricardón. Con todo hay que decir que la inauguración no salió perfecta.”)

Lo que motivo este mecenazgo queda explicado según la infancia que vivió Luís II, le atraía el arte por encima de todo y buscó la forma de que perdurara:

“Luís II fue un niño fantasioso y tempranamente incomprendido. Su padre, Maximiliano, apenas se ocupó de él y la madre, María, fue incapaz de compensarlo. […]

Los hijos apenas veían al padre en el desayuno y en la cena. Él y la madre casi nunca los visitaban en sus habitaciones. En consecuencia, se criaron entre una multitud de preceptores, servidores y cortesanos, una suerte de estadillo dentro del Estado, bajo la férula del mayordomo. Se practicaba el arte de la conversación durante los paseos, pero Luís atendía escasamente a los temas políticos y se enviscaba en su amor al arte. Así de simple. Desde muy joven se aficionó a la lectura nocturna, con molestas consecuencias visuales. Leía casi exclusivamente libros sobre el arte teatral, la historia del teatro, textos de dramas y comedias, libretos de óperas, álbumes con bocetos y figurines.”

Una vez acabado este prólogo que nos pone en contexto, Matamoro nos desvela la faceta de Wagner que quizá menos conocíamos en las “Notas sobre la edición”, la de epistológrafo:

“La obra de Richard Wagner como epistológrafo es una torrentera solo comparable con su igualmente torrentosa obra de compositor. Baste recordar que su correspondencia general, en la edición de Leipzig de 1912, suma 17 volúmenes.”

Dicho todo esto, es fácil ubicar temporal y temáticamente la selección de cartas realizada; simplificando tenemos tres tipos distintos de cartas, en primer lugar aquellas en las que se refería a su relación con Luís II como esta que mandó a Eliza Wile; donde refleja su suerte sin igual, ya que se podrá dedicar a su idea musical, no le faltará de nada para hacerlo.

“Usted sabe que el joven rey de Baviera mandó buscarme. Lamentablemente es tan hermoso y espiritual, animoso y excelente, que temo que su vida se pierda en este mundo vulgar como el fugitivo sueño de un dios. Me ama tan íntima y ardientemente como si fuera su primer amor: conoce y sabe de mí y me entiende como mi propia alma. Quiere que yo permanezca siempre junto a él, trabaje, descanse, represente mis obras; quiere darme todo cuando yo necesite; yo he de terminar mis Nibelungos y él desea ponerlos en escena como yo quiera. Tendré un ilimitado poder, no como maestro de capilla sino como yo mismo y amigo suyo. Y esto lo entiende seria y precisamente según hemos hablado los dos. Todas mis necesidades serán satisfechas, tendré cuanto me haga falta sólo con permanecer junto a él.”

Otras cartas se refieren a Bayreuth y las gestiones dedicadas a su construcción y gestión, como en esta carta a Karl Riedel donde se queja sobre el recorte de aforo que va a tener que realizar:

“En Bayreuth hay dificultades. El arquitecto no puede situar en la escena a más de 200 cantantes, según las noticias que me acaban de llegar. Entonces me veo obligado a desperdigar el coro por la platea. Cómo hacerlo ni cuánto costará, no lo sé. En la sala apenas caben 700 personas. Debo reducir las entradas para los invitados de la orquesta y el coro; 100 músicos y 300 cantantes dan una suma de 400 invitados, por lo que habrá que limitarse al expolio, por lo menos, en 100 personas.”

No faltan las cartas en las que refiere a aspectos musicales, aunque son más esporádicas, especialmente ilustrativa es la que dirige al bajo-barítono Franz Vess donde acaba refiriéndose a sus dificultades (como actualmente) para encontrar un tenor que pueda cantar Sigfrido:

“Después de que le comunique mi plan definitivo de funciones, le pido su colaboración para realizar lo circunstanciado de antemano. Dado que le he elegido a usted para la gran tarea de encarnar a Wotan, he destinado a otros colegas suyos a distintos papeles, aunque todos pretendían el indicado. De la misma forma que escogí a nuestro amigo Nemann para el rol de Sigmundo, aunque no le oculto que, como también le he adjudicado el de Sigfrido, temo que no le den fuerzas para resolver los dos. De modo que, por el momento, no tengo en realidad a ningún tenor que cante Sigfrido.”

Interesante la propuesta de la editorial Fórcola que nos ayuda a entender la libertad creativa de la que gozó Richard Wagner gracias al mecenazgo de Luís II además de presentarnos históricamente la época, los personajes y las vicisitudes que rodearon dicha relación.

Traducción, edición y prólogo de Blas Matamoro de “Cartas sobre Luís II de Baviera y Bayreuth” de Richard Wagner en la editorial Fórcola

“Schoenberg” de Charles Rosen. La polémica de una figura única en la música del siglo XX

Schoenberg-Charles-Rosen-portadaSi hay una figura clave para entender el devenir y la evolución de la música del siglo XX esa es sin duda el alemán Arnold Schoenberg. Figura en la cual se aunaban polémica y genio a partes iguales. Para desgranar dicha importancia Acantilado acaba de publicar la obra “Schoenberg” del pianista profesional, profesor de música y autor de diversos ensayos Charles Rosen (1927-2012). El norteamericano integra en esta pequeña obra biografía, historia cultural, sociología  y análisis musical de manera admirable, ya que consigue que, a pesar de la complicación de lo tratado musicalmente, resulte accesible para neófitos en la materia además de no decepcionar por su superficialidad en el caso de sus estudiosos.

En su prólogo, Rosen nos pinta la biografía de un músico que cayó en desgracia para el público general y, especialmente, el mundo musical; él fue totalmente consciente de su importancia:

“Schoenberg se consideró a sí mismo como una fuerza histórica inevitable. En una ocasión en que le preguntaron si él era el famoso compositor Arnold Schoenberg, respondió: “Ningún otro quiso el trabajo, de modo que tuve que asumirlo.” Llegó a ser un clásico aun sin haber obtenido en su vida la aceptación pública que se dispensó sin regateo a figuras menores. Hoy día es indudable que sus trabajos son duraderos y el peso de su influencia, reconocido; sin embargo la significación de ambos sigue siendo objeto de controversia.”

Así como de la hostilidad de sus adláteres que tuvo que soportar por sus ideas “revolucionarias” y ciertamente avanzadas que le proporcionaron no pocas penalidades:

“Al final de su vida, Schoenberg reconoció la importancia de la hostilidad con la que tuvo que enfrentarse a lo largo de su carrera: 

Personalmente tengo la sensación como de haber caído en un océano de aguas hirvientes y, sin saber cómo nadar o escapar de otra manera, haber tratado de hacer lo mejor que podía con manos y pies…, sin rendirme nunca. ¿Cómo podría haberme rendido en medio de un océano? 

[…] nunca entendí qué les había hecho yo para conseguir que fueran tan maliciosos, tan iracundos, tan maledicentes, tan agresivos…”

El texto resulta preclaro en la forma de presentar poco a poco, las ideas del alemán,; en primer lugar desmontando la idea general de lo que es una disonancia:

“Circulan dos concepciones generales erróneas sobre la disonancia: la primera sostiene que la disonancia es un sonido desagradable; la segunda, que para que exista una disonancia deben tocarse por lo menos dos notas simultáneas. Ambas exigen una rectificación para poder captar en qué sentido y en qué medida la revolución estilística de las primeras décadas de este siglo puede ser descrita como una emancipación de la disonancia.”

En este contexto musical es cuando la disonancia se define en base a su terminación, es decir, la necesidad de que exista una consonancia que complete la disonancia:

“Este efecto de terminación, denominado función cadencial, es lo que precisamente define una consonancia. Una disonancia es cualquier sonido musical que debe ser resuelto, es decir, ir seguido de una consonancia; en cambio una consonancia es un sonido musical que no requiere resolución y puede actuar de última nota redondeando la cadencia.”

Es en ese momento cuando por fin el autor introduce la verdadera innovación de Schoenberg, la “emancipación de la disonancia”:

“En este continuo vaivén entre tensión y resolución, la total “emancipación de la disonancia” significó –y sólo podía haber significado eso- una liberación con respecto a la consonancia, es decir, con respecto a la obligación de resolver la disonancia. Esto no sólo significaba que cualquier combinación de notas era aceptable, sino que dejaba de existir la obligación de resolver un acorde disonante en una consonancia.”

Se suprime la necesidad de “completar” una disonancia, y ello generará la base para el desarrollo de unas formas de estructurar las partes musicales que, hasta ese momento, eran inconcebibles, como en el caso de su ópera Erwartung:

“Pero dichos espaciamientos son sólo una pequeña parte de la textura musical, y donde Erwartung es más revolucionaria es en la casi inconcebible variedad y significación de sus texturas. Es sobre todo aquí donde se reconstruyen los efectos fundamentales de disonancia y resolución. Desterrada la armonía, la disonancia vuelve, transformada, a tomar posesión de todos los demás elementos de la música.”

Rosen resulta tremendamente didáctico cuando introduce la idea de completitud que sustituirá la consonancia, la saturación musical, una plenitud cromática musical (que ojo, puede ser fuerte o débil en volumen):

“Este masivo movimiento cromático a distintas velocidades, ascendente y descendente, y acelerando, constituye una saturación del espacio musical, conseguida en unos pocos segundos, y al ser un movimiento cada vez más rápido, cada nota dentro de la tesitura orquestal es tocada en una especie de glissando. La saturación del espacio musical es para Schoenberg el sustituto del acorde de tónica del lenguaje musical tradicional. La consonancia absoluta es un estado de plenitud cromática.”

A partir de ahí el texto sube el nivel para introducir el serialismo (que surge a partir del dodecafonismo schoenbergiano) en el cuál cada nota tiene la misma importancia y en el que sólo importa su ubicación:

“El serialismo de Schoenberg (dodecafonismo) adopta como condición inicial la homogeneidad del espacio cromático. Cada nota es en teoría tan importante como cualquier otra y ninguna posee valor intrínseco alguno que la coloque por encima de las demás; su único valor viene dado por su lugar en la serie. El principio de no redundancia implica simplemente que deben ser respetadas las posiciones relativas dentro de la serie.”

A pesar de una mayor aridez final para explicar esta parte, la evolución del texto es tan lógica y bien hilvanada que no resulta tan dificultoso a pesar de la apariencia; Schoenberg fue tan variado en la evolución de su música que desencadena en los oyentes respuestas de lo más variopinto, quizá en sus primeras obras es en donde se puede descubrir parte de este genio por el público menos habituado al repertorio:

“Quizá en estas obras el oyente es más consciente del movimiento continuo de fondo debido a que la serie, en sus múltiples formas, se plasma en una extraordinaria variedad de ritmos y configuraciones. Schoenberg probablemente hubiese gozado la ironía de pensar que las obras donde más llegó a involucrar sentimientos no musicales fueron precisamente las que le permitieron desarrollar las formas abstractas más satisfactorias.”

Muy buena aproximación a la figura del compositor alemán y su música, bastión de la música del siglo XX. Charles Rosen sabía muy bien cómo ser didáctico sin dejar de hacer interesante lo que escribía.

Los textos provienen de la traducción del inglés de Fernán Díaz de “Schoenberg” de Charles Rosen en Acantilado.

La “Novena” de Rattle, buena ejecución, pero sin llegar a lo sublime

Rattle

Nunca me cansaré de escuchar (y cantar) la Novena Sinfonía de Beethoven, llamada “Coral” habitualmente. Es una obra de una perfección inusitada, no solo técnicamente sino, por su capacidad de despertar la emoción en quien la escucha (y no digamos en quien la canta). No exagero si nos encontramos ante una de esas obras maestras que se han convertido por derecho propio en un monumento a la humanidad, a la universalidad. Sí, es una de las obras que más ha trascendido y será siempre un símbolo.

Dicho esto, este servidor, después de haber oído tantas versiones, considera la legendaria grabación de Wilhelm Furtwängler como el paradigma de cómo debe hacerse y siempre tomo como modelo esta perfección.

Tras la cancelación de la flauta mágica (por presupuesto… u otros asuntos), se propuso a Rattle hacer unas funciones de esta sinfonía con la maravillosa Filarmónica de Berlín. Esto era, sin lugar a dudas, un acontecimiento; estamos hablando de una de las mejores orquestas mundiales y uno de los mejores directores actuales. Lástima, a pesar de todo, no haberlo utilizado con otra obra que no se hiciera tan frecuentemente, no olvidemos que días antes López Cobos había hecho todas las sinfonías en el día de la música.

En este marco, aún así, la expectación era máxima por lo que suponían los intérpretes y no defraudaron para nada. Rattle hace una interpretación muy personal de la sinfonía. Juega con diferentes detalles, cambia tempos, intenta poner sutilezas de todo tipo para engrandecer aún más el resultado. Fabuloso como acompaña cada movimiento, prácticamente ayudando a cada instrumento a hacer un crescendo, un arpegio o un pizzicato. Estuvo preciso al límite, atento a todo lo que iba surgiendo y adaptándose a los posibles cambios. Qué estupenda dirección de uno de los más grandes actuales. Cuánta energía desprende por los cuatro costados.

Si para ello cuenta con una orquesta en la que cada instrumento es un virtuosista que, además, empasta perfectamente con sus compañeros, pues claro, el resultado es excelente; me quedo con el clímax del primer movimiento Allegro, primoroso y emocionante, todo el movimiento dirigido a ese final tenebroso y amargo; o el manejo de las cuerdas en el tercer movimiento adagio, cómo estuvieron los violines en esa joyita que es ese movimiento, que cerca de lo sublime; que excepcional cada uno de los solistas: el oboe y la flauta travesera por poner ejemplos a una ejecución maravillosa.

Sin embargo, el pero vino en el último movimiento, justo el coral; desde la entrada del bajo solista Ivaschenko, que vociferó, en una especie de declamación más que una línea de canto, su intervención inicial, todo se quedó un poco descafeinado: los solistas estuvieron adecuados pero sin alardes, muy bella la voz de Tilling pero insuficiente, no se oía en demasía; Kaiser lo mismo, por lo menos su parte solista estuvo más adecuada que la del bajo; la más empastada fue la contralto de Stutzman, con gran proyección y brillantez.

Creo que los tempos y la forma en que tiene pensado este último movimiento Rattle no es el más adecuado; algunos de ellos eran extremadamente lentos, por poner un ejemplo la fuga o el presto final. Y desgraciadamente no ayudaban a resaltar lo musical; a pesar de que el coro del Teatro Real se merece un aparte, estuvo excepcional; qué fácil es cantar la Novena gritando, lo hacen casi todos los coros; pero cantarla como lo hicieron ellos, bien, es bastante dificultoso. No olvidemos que son veinte minutos al más alto nivel de exigencia en tesitura y potencia y que el posible calentamiento que hubieras hecho está más que olvidado cuando llega el momento, se entra frío y no tienes tiempo para reanimarte. Tal es la intensidad de esta obra. Pues bien, aunque Rattle la dirigió tan lentamente que podría matar a cualquier coro, este no dio ninguna muestra de fatiga y estuvo, no exagero, excelente. De hecho quiero hacer un inciso a favor, especialmente,  de la cuerda de tenores (no lo puedo evitar, lo soy también…); el comienzo de la fuga fue el ejemplo de cómo se debe cantar; el “la” sobreagudo fue brillante, pleno, estupendamente colocado, sobrecogedor; toda su actuación fue un prodigio, como la de todo el coro.

Conclusión: estupenda novena, sin llegar a la excelencia, pero, sinceramente, yo iría a ver a Rattle y su Berliner Philharmoniker siempre que aparecieran. Es un lujazo oírles.

“Escucha esto” de Alex Ross

En su anterior y exitoso (en cuanto a crítica y público) ”El ruido eterno”,  Alex Ross realizaba un repaso de todo la música clásica del siglo XX encadenándola a al contexto cultural e histórico consiguiendo un libro de fácil lectura y que además quitaba prejuicios y ayudaba a comprender a gente tan extraña como John Cage o Alban Berg, además lo acompañaba de un imprescindible acompañamiento musical disfrutable a través de su web que hacía aún más sencilla la escucha. Con su nuevo libro “Escucha esto”, de nuevo publicado por Seix barral, pretende obtener el mismo resultando aunque aquí intenta realizar una retrospectiva desde el punto de vista histórico de lo musical haciendo énfasis en la cada vez más frecuente fusión de estilos y géneros: “Las fronteras entre lo “popular” y “clásico” están empezando a desdibujarse de modo creativo”.

Esta va a ser la base de la mayoría de los ensayos que vendrán después; todo muy en la línea de la escuela de los “Cultural Studies” de Stuart Hall, corriente crítica que relativiza el posible canon establecido históricamente para ponderar la cultura en general con todas sus manifestaciones.

El segundo capítulo, “Chacona, lamento y walking blues”, ya justifica por sí mismo su lectura; es, curiosamente, el único que se ha escrito específicamente para este libro y para hacerlo el autor se inspira en una conferencia que dio el compositor György Ligeti en 1993 en el conservatorio de Nueva Inglaterra de Boston (“En un momento dado, Ligeti cantó las notas “La, Sol, Fa, Mi” –el bajo del lamento de la ninfa- y empezó a catalogar su sinfín de apariciones en la música occidental, tanto en el repertorio clásico como en las melodías folclóricas que había aprendido de niño.”)

Tomando esta base, establece una cronología histórica comparada desde los primeros momentos en los que surgió ese motivo descendente y la chacona “que se convirtió en un emblema del lamento”. En su increíble web hay un vídeo del autor explicándolo y que pongo a continuación:


 Por el documento musical de la web con respecto a ese artículo desfilan el “Lamento della Ninfa” de Monteverdi, el Lamento de Dido de Purcell, la “Misa en sí menor” de Bach, Beethoven en su Novena Sinfonía… para llegar a la música pop del siglo XX con los Beatles y su “Michelle” acabando con el Blues, Bob Dylan y Led Zeppelin. Me apetece especialmente poner el Lamento de Dido, mágico, y su reflejo en Bach para que comparéis vosotros.

Este artículo es el culmen de esta forma de hacer las cosas, la total conjunción entre el texto y la música a través de la web, es sencillamente excepcional. Os podéis dar una vuelta por ella desde aquí, y así os hacéis una idea.

A partir de aquí, el libro no mantiene tanto el nivel, aunque sí que es cierto que sigue siendo interesante: “Máquinas infernales” explora el típico tema de la tecnología como liberación o esclavitud, adoptando una posición intermedia “la máquina no es ni Dios ni demonio”. Luego empieza la segunda parte donde tenemos un artículo de Mozart que orienta como retrospectiva nuevamente y que hace énfasis en su parte final en los anticlimáticos finales de “Don Giovanni” y “Cosí Fan Tutte”; esta estructura se mantiene en el de Schubert: consigue unos ensayos interesantes aunque no deslumbrantes; no deja de ser curioso aprovechar el que dedica al director de orquesta Esa-Pekkä Salonen para desarrollar los entresijos burocráticos que se producen habitualmente en una sala de conciertos;. notables contribuciones de música “pop” resultan ser los dirigidos a Björk y Radiohead, igualmente claros en su exposición exhaustiva de las carreras musicales de ambos; sin embargo, el artículo sobre el interés de China por la música occidental y su posible futuro en la música no deja de ser una simple anécdota estirada de su viaje al país y no pasa del aprobado.

Hasta el final se van sucediendo los ensayos con mayor o menor suerte, pero siempre caracterizados por el eclecticismo, la claridad y la abundancia de notas y datos al respecto del tema que trate: desde la vida de un cuarteto de cámara, pasando por el tirón de  Verdi entre los aficionados, a los obituarios en clave de ensayo del siempre controvertido John Cage o la contralto de color Marian Anderson tienen cabida en estas páginas; incluso Bob Dylan y Sonic Youth tiene su espacio. 

La conclusión es que el autor nos ha conseguido transmitir la importancia que tiene la música actualmente y la influencia en la cultura de la sociedad, abogando por eliminar elitismos y por la fusión de géneros; lo que importa de verdad es oír música e intentar entender sus manifestaciones por extrañas que puedan parecer. Una espléndida lectura musical complementada de manera admirable con la información que aparece en el sitio web: una experiencia única y enriquecedora.

 

Valoración del libro: