La carrera por el segundo lugar de William Gaddis. Historia incompleta de la pianola

Nada más terminar de leer La carrera por el segundo lugar me vino a la cabeza la idea de que Gaddis no se sentía cómodo fuera de sus obras de ficción, como si el ensayo no fuera su medio de expresión. La publicación de estos ensayos (y textos de ocasión) de manera póstuma me reafirman en la idea de que el autor no estaba demasiado convencido en vida y la introducción y notas de Joseph Tabbi para esta edición aclaran ciertas ideas interesantes al respecto:

“Para Gaddis, la novela, en cuanto forma genérica, podía incluir cualquier cosa y, desde luego, era un buen medio para ejercer la crítica.” Dando este papel preponderante a la forma novelística, no creo que el ensayo le llamara demasiado como género, con la novela lo podía conseguir todo, lo que nos lleva al siguiente punto.

“[…] desarrolló algunos de los temas que aparecen en sus novelas en piezas escritas para la radio, revistas, ceremonias de entregas de premios, coloquios universitarios y una publicación académica. Incluso hay guiones de cine, tratamientos y discursos escritos para ejecutivos, todo de la época en que se ganaba la vida escribiendo para pequeñas empresas y corporaciones internacionales […] los ensayos y textos de ocasión están hechos, en muy buena medida, de retales de citas, no todas literarias; y, al igual que las obras de ficción de Gaddis, pueden leerse (o, mejor dicho, escucharse, como una partitura de varias voces.”  Dichos textos, en realidad, parece como si hubieran sido las semillas que generaron sus obras de ficción, más que escritos a propósito; es importante señalar igualmente su forma de gestarlos, como un continuo de citas que se sumaban a sus pensamientos y que, posiblemente, hicieran su concepción dificultosa para el autor. El propio Tabbi acaba reconociendo que “No todas las piezas son de primera categoría. Algunas nunca se publicaron, y hay unas pocas que no pasaron de ser borradores, meras notas para una intervención oral.”  Todo ello producto de lo que he dicho anteriormente y que sirve de argumentación para entender su lectura.

“Gaddis no había leído la obra de Benjamin sobre la mecanización y el arte cuando le pregunté por el tema en 1990, pero reconoció la “pertinencia” de Benjamin como un ejemplo más de convergencia, no de influencia.” Esto enlaza directamente con la obsesión de Gaddis por la pianola, esa historia incompleta de la que tenemos retazos en sus ensayos o en alguna de sus obras, pero de la que nunca sabremos enteramente lo que tenía pensado. El binomio mecanización-arte es, sin lugar a dudas, otro de los sellos de identidad del escritor.

4º “Gaddis, que estaba demasiado débil para asistir a la ceremonia (de recepción del Premio a la Trayectoria profesional que se le daría a Schnabel), elogió la obra de Schnabel por obligarnos a “mirar, y mirar de nuevo.” Este elogio deviene en una forma necesaria de interpretación de la compleja obra de William Gaddis, mirar de nuevo, una y otra vez, hasta poder discernir todo lo que nos quería transmitir.

Dicho lo anterior, esta recopilación de textos (que contiene ensayos, textos, discursos y homenajes) es, por la propia naturaleza de su creación, irregular, por momentos farragosa, pero, indudablemente, contiene destellos de la genialidad del autor que justifican su lectura. El ensayo homónimo, por ejemplo, es fantástico y recoge perlas como la siguiente al hilo de la unión entre tecnología y arte:

“La auténtica maravilla de nuestro complejo mundo tecnológico, dada la frustración que hay implícita en la ley de Murphy, no es que si algo puede salir mal, saldrá mal, sino que todavía haya algunas cosas que salgan bien.“

Especialmente ocurrente se mostró cuando tenía que recoger premios, impagable por ejemplo este texto cuando recibió el National Book Award por Jota Erre: 

“Debo decir que formo parte de esa estirpe en vías de extinción que piensa que los escritores deben leerle y no escucharse, y mucho menos verse. Creo que esto es porque en la actualidad parece haber una tendencia a colocar a la persona en el lugar de su obra, a convertir al artista creativo en un artista escénico, a considerar que lo que un escritor dice sobre la escritura es, en cierto modo, más válido, o más real, que su propia escritura.”

Me gusta especialmente el párrafo porque desvela varias facetas del autor: su aversión a la prensa y a ser una figura pública es ya conocida, a la manera de otros autores esquivos que consideraban que lo más interesante, lo que tienen que decir, está en sus libros, de ahí su incomodidad para ir a recoger un premio o tener que agradecerlo en público; parte de esta incomodidad viene igualmente de tener que expresarse mediante un ensayo, su medio era, sin lugar a dudas, la ficción. También porque la ficción la entendía como una extensión de su persona, de sus obsesiones, un proyecto de vida reflejado en todo lo que escribió. Todo se ordenaba con respecto a este fin.

No puedo terminar sin poner otro de los textos que más aparecerá en las reseñas/críticas que se hagan de estos ensayos y en el cuál se refiere a un crítico que comentó ciertos aspectos sobre su segunda novela:

“Recientemente, un grupo de críticos vanguardistas ha planteado la idea de que los libros deberían ser ilegibles. Este movimiento tiene ventajas evidentes. Al ser ilegible, un texto repele a los reseñistas, críticos, antólogos, académicos y otras formas parasitarias de vida.”. Y después sobre la idea de que cualquiera puede escribir un libro, añade: “¿Qué pasa entonces con el libro realmente ilegible? Sin duda esto parece estar alcance de cualquiera y sin embargo, no es así. Crear un texto ilegible, mantener este atractivo propósito a lo largo de 726 páginas, es algo que exige unas facultades poco corrientes. El señor Gaddis las tiene.”

Totalmente consciente de su estatus, Gaddis bromea sobre su ilegibilidad, una señal de identidad que se conserva en la actualidad; me siento privilegiado por haber disfrutado de todas sus obras (a falta de cartas 😉 y haberlas criticado todas en este humilde espacio virtual. Disfruto de sus momentos “ilegibles” porque, al final, me han llevado a momentos tremendamente lúcidos y, sobre todo, me he divertido descubriendo todas y cada una de sus obras.

El apéndice con el cuál finaliza esta recopilación lleva por título el Resumen del proyecto y notas sobre “Ágape se paga: la historia secreta de la pianola” y hay unas notas, hasta una cronología de la pianola hasta 1929, lástima que todo se quedará en retazos, me habría encantado descubrir la historia de la pianola que tenía en mente.

Para llenar este agujero no me va a quedar más remedio que leer sus cartas, necesito mi ración anual de Gaddis, bueno, también me quedan las relecturas. No parece un mal plan.

Los textos provienen de la traducción de Mariano Peyrou de La carrera por el segundo lugar de William Gaddis para Sexto Piso.

Tan poca vida e Instrumental. ¿Caminos paralelos?

9788416290437Más de uno ha quedado sorprendido con el éxito de Instrumental del artista James Rhodes; al principio nada presagiaba el éxito de ventas actual; el que se haya convertido en un long seller que funciona, precisamente, por la recomendación de unos lectores a otros. Es el tipo de libro que le encanta a las editoriales, ya que les ayuda a tener un margen y sacar otras cosas, sobre todo en el caso de las editoriales independientes. Todas las que aguantan suelen tener un libro de esta categoría, que se lo digan a Sexto piso (Del color de la leche) o a Impedimenta (La hija de Robert Poste), Blackie Books no puede negar que el fenómeno Rhodes le está dando muchas alegrías. 

El libro, por si alguien no sabe de qué va, es, resumiendo, un relato autobiográfico del concertista; relata con bastante crudeza los abusos que sufrió siendo un niño y cómo la música clásica le sirvió para superar este estigma, de hecho habla concretamente de ciertas piezas musicales al comienzo de cada capítulo y las liga a momentos concretos de su vida. Fenómenos de este estilo suelen resultar inexplicables para la crítica y es curioso ver surgir artículos que intentan dar algún tipo de lógica. 

Dentro de ellos, es muy interesante este de Santiago Gerchunoff  en El Español titulado “La aristocracia del dolor”, donde establece una teoría ciertamente curiosa y que quizá no está muy alejada de lo que sienten sus seguidores, en sus palabras: “pero mi sospecha es que lo que hace que la gente esté embelesada con Rhodes (fue contratado incluso como concertista en el ciclo “los veranos de la villa” por el Ayuntamiento de Madrid), no es su talento como pianista clásico sino su condición de ex niño violado.”

Como crítico operístico y de música clásica no he hecho el esfuerzo de escucharlo todavía, no puedo hablar de si tiene talento o no pero  el libro hay que reconocer que funciona en el ámbito que establece: toda su fuerza se desencadena en la empatía que despierta en el lector. Los hechos que relata son tan dolorosos que es inevitable que despierten los sentimientos de los que lo leen no sólo por solidaridad sino como cierta catarsis: leer sufrimientos ajenos sirve para relativizar los nuestros. Además, estoy bastante de acuerdo con el autor del artículo en que la utilización de la música clásica como elemento de superación desmitifica su (posible) dificultad (la mayoría de la gente considera que es muy culto escuchar música clásica y que alguien les haga ver su valor terapéutico de una manera tan pasional se convierte en un éxito asegurado).

tan-poca-vidaEl pasado día 15 de septiembre salió a la venta la novela Tan poca vida de la escritora Hanya Yanagihara, salvando las distancias, ya que esta última es totalmente ficcional y no hay ninguna conexión con la música como elemento salvífico, encuentro una comparación interesante que podría llevarla por un camino paralelo a la de Rhodes; siendo la del músico lo más cercano a un relato confesional, la multipremiada novela de Yanagihara emula parte de las temáticas de este tipo de novelas, centrándose igualmente en el dolor como elemento conductor a lo largo de sus más de mil páginas.

La novela nos presenta el relato generacional de cuatro amistades masculinas, enfocándose sobre todo en uno de ellos, Jude, del que se va descubriendo todo lo que ha sufrido en el pasado y cómo ese sufrimiento supedita su presente y futuro. La escritora es capaz de relatar una barbaridad detrás de otra de las que va pasando el protagonista, parece mentira ser capaz de aguantar tanto dolor leyendo un libro. Todo un catálogo de atrocidades que nos llevan al uso del dolor empáticamente y como elemento catártico, como ocurría con el de James Rhodes, lo que leemos, tantos abusos, relativizan muchos de nuestros sufrimientos y de ahí que se pueda leer hasta el final a pesar de estar pasándolo tan mal. Buena parte de culpa llegar a terminarlo tiene que ver, sin embargo, con Willen, su mejor amigo y novio, verdadero elemento aglutinador en medio de todo ese masoquismo;  pero de esto, el lector no se da cuenta hasta el final. Después quedan pocas esperanzas ya que el relato no ofrece redención de ningún tipo, brilla por un nihilismo feroz en el que la vida supera a aquellos que la están viviendo. Esa es la mayor diferencia con Instrumental, y su mayor hándicap, no ofrece consuelo.

Está por ver si un libro de estas características podrá conseguir el mismo éxito que el otro, la editorial está apostando fuerte por él aunque, por ahora, no esté despuntando demasiado en las listas de ventas. ¿Demasiado dolor? Solo el tiempo nos lo dirá.

Tu amor es infinito de Maria Peura. Dicotomía de contrarios

Portada-Tu-amor-es-infinito-195x300Hay varias formas de reflejar el mal en una narración y es uno de los grandes dilemas a los que se enfrenta cualquier escritor; pintarlo de una manera explícita y cruda suele desafiar al lector que se encuentra indefenso ante un retrato que le sobrepasa, esta incomodidad puede alejarlo o, incluso, en ocasiones, atraer a más lectores por su carácter catártico, algo de lo que hablé bastante en este post relacionado con Edward Bunker y Neil Cross. La otra manera, más sutil, es mostrarlo implícitamente, solución que aboga por un retrato más poético, lírico o un uso acusado de elipsis.

La escritora finlandesa Maria Peura toma como base un tema tan adusto y doloroso para el lector como el maltrato infantil y lo representa de tal manera que, el lector, en este caso yo mismo, siente al mismo tiempo un juego de contrarios, una dicotomía insoluble donde se mezcla el pavor de lo que estás presenciando con una forma de mostrarlo profundamente subyugadora. Escoge el punto de vista de la niña de siete años y narra como si fuera ella la que lo cuenta, con frases simples, sin subordinaciones y con un manejo de las metáforas y de las imágenes que resulta original e insospechado:

“-Por la noche le pica y me pide que le rasque. Y yo le rasco, pero entonces le pica más y le rasco más y luego se me pone a llorar, y sus lágrimas son rojo sangre…

La sonrisa de la abuelita arregla los destrozos que ha causado el terremoto. El abuelito toca con cuidado los trollius y las campánulas que florecen en el rostro de la abuelita.

-Hasta las manos las tiene como un rallador, esta cría –susurra el abuelito.

Las flores cabecean. Regreso a la cocina y me siento a la mesa a mordisquearme los padrastros de las uñas.

-A ver, enseña los ralladores esos –ordena la abuela.

La abuelita se pone las gafas y me clava los ojos en las uñas.”

En este párrafo podemos comprobar como utiliza dos flores (los trollius y las campánulas) para reflejar los colores (amarillo y violeta) que aparecen en la maltratada cara de la abuelita, víctima igualmente de los abusos realizados por el abuelo. El maltrato infantil, la violencia de género, etc. son las consecuencias de la posición de poder del abuelito que atenta contra la libertad de abuela y nieta, la siguiente escena, de gran dureza no escatima en detalles con la descripción, es explícita, sin embargo está poblada de imágenes que dulcifican en parte lo reflejado expresando aún más, por contraste, lo malvado de lo que está ocurriendo:

“El abuelito empieza a no ser bueno enseguida. Cuando la abuelita se marcha a la cuadra, el abuelito me agarra del pelo de la nuca y me arrastra hasta la sauna.

-Ahora le vas a pedir perdón al abuelito…

Siento vergüenza por haberle hecho daño. Me arrodillo en el suelo de la antesala de la sauna y el abuelito se desliza en mi boca. Me dice que si la mantengo muy abierta ya no estará enfadado conmigo.

Escondo los dientes tras las encías y el abuelito serpentea por la cueva y sale otra vez y luego se hace un ovillo y se queda en un rincón suspirando. También yo suspiro y los dientes salen de las encías y bajan al suelo de la cueva. El abuelito grita que tengo que abrir la boca, que tengo que abrirla todavía más, y yo grito que no me atrevo porque están cayendo piedras. Soy una cueva con estalactitas y el abuelito tiene que deslizarse rápido hacia fuera antes de que las grandes piedras empiecen a moverse.”

El abuelito usa la culpa como arma de extorsión, alimentando esa culpa, la relación de poder se hace aún más fuerte y consigue que la persona que está sufriendo los abusos obedezca por la amenaza de poner triste a la persona que los realiza; todo esto se agrava porque la niña es mucho menor que él, es más fácilmente influenciable, de hecho, todo ello se disfraza de amor; es tan tóxico y está tan deformada la conciencia de nuestra protagonista que accede a realizar lo que haga falta para evitar la tristeza de su opresor:

Peura_Maria_by-Heini-Lehvaslaiho“No tengo fuerzas para recordarle las reglas. No tengo fuerzas para soñar, ni para dormir, ni para estar despierta. Me muestro complaciente y trato de estar callada para que el abuelito no me haga más daño de lo necesario.

El abuelito se ha vuelto sombrío. Ya no se echa a llorar después de atravesar mi cuerpo. No dice que soy la niñita del abuelito. No dice nada y a mí me corroe la terrible incertidumbre de haber hecho algo malo.

Quiero hacerlo todo bien para que el abuelito pueda amarme. El abuelito es mi única esperanza. La abuelita no me ama porque vuelvo loco al abuelito. Mamá ama el alcohol más que a mí. Papá está demasiado cansado para amar. Jesús no me ama porque no siempre me porto bien con el abuelito.”

Saara tiene sus medios de alienación, un refugio al que huir para encontrar un momento de paz, un mundo en el que no se abusa de ella, la escritora opta por las dos formas que tomaría una niña de siete años: en primer lugar, su uso de la naturaleza como elemento salvífico, lleno de imágenes que consiguen que se sienta como si estuviera en otro sitio del que está viviendo; en segundo lugar, mediante la creación de un elemento de ficción, un amigo (invisible) aunque, al principio podamos pensar que existe, Pentti actúa de dos formas, como ese tipo de guarida a la que acudir:

“Las vacaciones de verano de Pentti están a punto de terminar. Pentti se marcha. Me lo explica sin palabras y sin voz. No cuenta nada más. Nada más.

Nuestra amistad se ha convertido en metal. Entre nosotros ya no existe conexión. Aun así, quiero despedirme de Pentti.

-No vengas –dice, pero voy a pesar del rechazo.

Pentti no me lo puede impedir. Subo el desván a buscar un girasol de cartulina y lo escondo debajo de la blusa. Cuando esté en Alemania, Pentti podrá mirar el girasol y perdonarme. Cuando yo esté lejos, le será fácil perdonarme.”

Y, al mismo tiempo como reflejo de una amistad ideal, Pentti es capaz de entenderla y de relacionarse con ella; de hecho se irá viendo, según avanza el libro, que Saara es incapaz de relacionarse de una manera sana con otros niños de su edad, tanto se ha tergiversado lo que entiende por una relación que se comporta de maneras derivadas de los abusos a los que está siendo sometida. Pentti es tan necesario para ella porque le hace creer que puede tener una amistad de verdad.

En contraste con la voz indicada, Peura contrapone capítulos con letra en cursiva que resultan ser la voz del abuelito, lo que narra y cómo lo narra es radicalmente distinto y nos hacen comprender lo que pasa por la cabeza del maltratador de abuela y nieta:

“Si atajo por aquí, enseguida llego a la colina. Ya no aguanto más ahí dentro, ni un segundo. No aguanto ni a Helvi ni a la cría. Tiene unos ojos tan negros y tan del demonio. Lo apuntan a uno demasiado directamente. No hay respeto, nada de nada.

Desde aquí ya tendría que verse el lago, si el día no estuviera tan nublado. La naturaleza ha empezado a ponerse en mi contra. Esas cercas de los renos están podridas. Alguien tendría que echarlas abajo. Lo que es yo, ni ganas que tengo de ponerme.  No tengo fuerzas. La verja no sirve más que para detener a un reno enfermo y moribundo. Mejor que ni la roce. Se me caería encima con un buen escándalo. Aunque pequeño, soy fornido. Menuda puerta.

Voy a tocarla con cuidado, voy a probar. Sí, más o menos cerrada se mantiene. Y el cielo empieza a clarear.”

Ambas son víctimas de una situación que parece que nunca va a acabar, hasta el punto en el cuál, la abuela llega a abusar también de la nieta porque la hace responsable de cómo se encuentra el abuelo, el siguiente párrafo es un ejemplo más de la manera en que la escritora representa un maltrato y cómo la niña es capaz de sacar algo positivo de una situación horrible “el vacío se puede llenar de deseos”):

“La cara del pavo real se acerca. De algún sitio sale el sacudidor de alfombras, que se eleva por las alturas. Lo sigo con la mirada, extiendo el cuello y en ese momento me abofetea la cara. Luego vuelve a alzarse pero ya no puedo seguir cuán alto sube.

Miro el cielo azul oscuro, donde los colores del invierno y del verano se mezclan y me envuelven, y luego también el cielo desaparece.

Al caer pienso que el vacío es bueno. El vacío se puede llenar de deseos.”

La forma de liberarse va unida a otro nuevo momento de dolor, es una mezcolanza de epifanía y expiación que, además, une el sentimiento religioso que, hasta ese momento, estaba totalmente abandonado; al aferrarse a ese dolor consigue la catarsis que puede aplicar a sí misma y que la hará avanzar, encontrar la esperanza. Las lágrimas actúan como elemento redentor en ese juego de contrarios donde la alegría y la tristeza actúan por igual:

“Pienso en la familia oso en su madriguera invernal y sollozo porque los demás sollozan. Una gran alegría hace pequeños remolinos por todas partes dentro de mí, en mi estómago, en la cabeza, en mi piel. Cuando Jesús sube a lomos de Zorro y se aleja cabalgando por las praderas neblinosas del cielo, me pongo de nuevo en pie y aplaudo. Detrás del órgano, el organista ríe.

En el cuadro del altar, los discípulos de Jesús bajan a la tierra llorando de alegría. Entre ellos está la maestra, que con su largo cabello ondeando al viento baila baila; extiende sus manos cálidas y yo me aferro a ellas.

Me aferro a unas manos cálidas y lloro de alegría, de tristeza, de gozo por el reencuentro…”

¡Cuánto dolor hay en la vida! ¡Cuántas formas de verlo! Maria Peura es capaz de mostrarnos como el horror no tiene por qué estar reñido con la belleza.

Los textos provienen de la traducción de Luisa Gutiérrez Ruiz de Tu amor es infinito de Maria Peura publicado por Sexto Piso

Su pasatiempo favorito de William Gaddis. Culmen postmodernista

GaddisEl lector habitual de Gaddis acaba una obra suya y se siente envuelto en un aura de reverencia. La sensación de haber caminado por un inmenso desierto, lleno de trampas, penurias, hambre, etc. pero también sabe que se ha encontrado con oasis donde lo placentero remedia  el viaje por la tierra baldía, son respiros donde se distingue con mayor intensidad la potencia de la prosa del escritor. Tras leer Su pasatiempo favorito, la última obra de ficción que quedaba por reeditar por Sexto Piso, el desierto ya no es tal, los oasis han aumentado milagrosamente. Estoy en ese momento en el que he disfrutado plenamente del escritor y su obra, y todo ello olvidando el halo de dificultad que le rodea. (Podría ser un buen momento para releer alguna de sus obras anteriores).

Su pasatiempo favorito, publicada en 1994, fue la culminación de su obra narrativa en vida, sus tres obras anteriores, excelsas, le sirvieron para desarrollar un estilo propio que está presente en esta última, la mayor diferencia estriba en el tema que trata de fondo: una sátira del sistema judicial estadounidense. Sin embargo, muchos de los temas tratados ya aparecieron en sus obras anteriores y el estilo, al tener menos narradores, no resulta tan enrevesado para seguir, es mucho más accesible manteniendo la sutileza de Gótico Carpintero ; de ahí que esta obra resulte como una amalgama de todo lo bueno que desarrolló Gaddis y que ahora mismo resumo, por ejemplo, la siempre presente motivación musical  que tan bien desarrollaba en JR:

“Estos papeles que me has hecho que te traiga porque tienes miedo de que te los roben y mira Harry tiene razón, lo demás es pura ópera. Yo soy la Reina de la Noche y ese misterioso mensajero recorre las salas del hospital en busca de casos terminales, engatusando al viejo conde para que componga un réquiem y así hacerlo pasar después por obra suya, asustándome cuando éramos niños cuando decías que volverías a la casa en forma de fantasma, justo lo que me ha pasado esta mañana, con la neblina que rodeaba el lago y de repente una bandada de cisnes aparecen planeando como muertos y al otro lado del lago  todos esos rojos y rojizos…”

Sus referencias musicales van más allá de la simple mención, hay un conocimiento mucho más profundo como ya he comentado en alguna ocasión, lo mismo podemos decir de su sapiencia literaria que se manifiesta de manera muy clara en el siguiente párrafo y que vuelve a poner la diana en el discurso artístico que está presente de desde su primera obra:

“Entre los ejemplos más egregios cabe destacar la acusación de Ruskin contra Whistler de haber arrojado un bote de pintura al rostro del público; las burlas que al principio recayeron sobre los impresionistas y que, una vez asimiladas, se dirigieron contra los cubistas; las mofas con que fueron acogidas las innovaciones musicales de Bizet, consideradas responsables de la muerte del artista; los desórdenes provocados por el estreno de La consagración de la primavera, de Stravinski; sin olvidar que desde el día en que Aristófanes tachara a Eurípides de “creador de muñecos y granujas” se ha venido acumulando sobre los escritores una avalancha de desdén: la prensa recomendó al autor de “Oda a una urna griega” que volviese con “los emplastos, las píldoras y los botes de ungüento”; calificó Espectros, de Ibsen, de “repugnante herida sin vendar, un acto obsceno realizado en público”; de “basura sentimentaloide” la Ana Karenina de Tolstoi; en nuestro propio país, el desprecio que despertaron todas y cada una de las obras de Herman Melville culminó en Moby Dick, “enormes dosis de jerga hiperbólica, sentimentalismo lacrimógeno y bazofia tragicómica”, y desde los días de Melville los escritores que han corrido la misma suerte son demasiado numerosos para citarlos a todos.[…] En definitiva, el artista es el blanco de la crítica y su causa confusa.”

De hecho no suele faltar su reflexión (en tono jocoso) al respecto de la crítica cultural, uno de los chistes recurrentes en este libro como podemos ver aquí:

“SR. BASIE: Debe constar en acta y es una cuestión de forma. Está confundiendo al testigo deliberadamente, yéndose por las ramas con eso de los críticos literarios y…

  1. MADHAR PAI: Perdone, amigo, pero yo no he hablado de críticos literarios, sino de quieres reseñan libros, y existe una diferencia enorme, aunque a muchos les gusta que los llamen críticos, a no ser que tengan problemas, en cuyo caso prefieren que los llamen periodistas. Y si no le importa, querría continuar con…”

Gaddis siempre utiliza casos particulares para llevarnos a la caracterización de una sociedad entera, la desorbitada presencia de abogados por habitante nos alerta sobre la corrupción de una sociedad avariciosa y estúpida que no actúa por el bien del individuo; los pleitos, o más bien su deformación, son las consecuencias de un sistema injusto donde la única motivación es el bien propio, el egoísmo:

AFrolic“-No te burles Harry, no puede uno reírse de los problemas de la gente… Puede parecer así, pero ¿por qué no intentas ver el lado bueno?

-No deberías haberte casado conmigo Christina. Nosotros no tenemos muchas oportunidades de ver el lado bueno de la gente, con tanta avaricia, tan estupidez, tanto doble juego.. En un sistema como el nuestro, ¿cómo quieres que la gente saque a la luz lo bueno que lleva dentro? Hay un abogado por cada cuatrocientos  o quinientos habitantes y la mayoría no puede permitirse el lujo de pagarles. Los que pueden, como tu amiga, son todavía peores, lo lían todo y encima luego quieren que les soluciones el lío y…”

Me imagino que, por la época en que fue escrita, Gaddis era más que consciente de la cultura del espectáculo, encarnada especialmente por ese monstruo/ente mediático que tiene que ver con Hollywood, Broadway;  nuevamente su idea del espectáculo hoy en día (sea este cine, teatro, etc…) está estigmatizada por elementos superficiales muy lejanos a lo que él entendía como arte, elementos que, por otra parte, llaman más la atención que su concepción de un arte que va más allá de lo que se ve a primera vista:

“-¡Pues precisamente porque nunca ha llegado a representarse! No la ha visto nadie, porque ¿usted cree que una obra de ideas tan seria tiene cabida en Broadway? Lo único que quieren son tetas y culos, un montón de idiotas haciendo cabriolas en el escenario y cantando estupideces sobre culos y tetas y ordinarieces, con las entradas pagadas por la empresa para los clientes de otra ciudad, que no están precisamente interesados en nada que requiera una pizca de inteligencia y…”

Concepción, la suya, que se fundamenta, ni más ni menos que en el uso de la palabra:

“-Vamos a pasar a las declaraciones Oscar, todavía no ha visto usted nada. Es lo que intento que comprenda desde el principio: palabras, palabras y nada más. De eso se trata precisamente. 

Adviértase que, de acuerdo con el artículo 31 del Código de Derecho Civil, el demandado, denominado Kiester en el presente documento, reconocerá al demandante, Oscar L. Crease, como la parte contraria […]”

Y que le sirve para presentarnos un concepto que me resulta muy interesante: el lenguaje como protección. De hecho lo podemos ver como ejemplo en el propio libro gracias a las sentencias que el autor, amablemente, nos presenta con toda la verborrea habitual del lenguaje judicial. El lenguaje, en sí mismo, se convierte en una barrera que protege la accesibilidad con respecto a la profesión completa. En efecto, no es algo que ocurra solo en esta profesión sino que ocurre en la mayoría de ellas y contribuye a que los profesionales se sientan seguros en el medio que ejercen, toda una paradoja que el lenguaje se vuelva estable en inestabilidad ya que, en la mayoría de los casos, se caracteriza por la oscuridad y ambigüedad de aquello a lo que se está refiriendo (jerga judicial): 

“-Pues claro, no me hace falta pensarlo. Todas las profesiones son una conspiración contra la gente, todas las profesiones se protegen a sí mismas con un lenguaje propio, si no fíjate en el psiquiatra al que me mandan, ¿has intentado leer alguna vez una hoja de balance? Es como lo de las plumas de esa ave gigantesca parecida al perro que acorrala a su presa, todo se diluye en la lengua que se enfrenta con el lenguaje y lo convierte en teoría hasta que no trata de lo que trata sino que trata sólo sobre sí mismo, […]”

A falta de sus ensayos y cartas, es indudable que estamos ante uno de los escritores con una carrera literaria más consistente, pocos hay que puedan contar sus obras por número  de obras maestras (sus cuatro primeras lo son); es un lujazo que podamos disponer (gracias al esfuerzo de Sexto Piso) de todas ellas para releerlas en cualquier momento y dejarnos seducir una vez más por el embrujo de la subyugadora prosa de William Gaddis:

“Sobre el lago había descendido una extraña bruma y la extensa pradera se deslizaba hacia el agua como si se estuviera inundando, ni una nube en el cielo a la que culpar del súbito cambio de la luz con el que la orilla opuesta desapareció bruscamente en una apagada línea de gris y la distancia media pareció avanzar y retroceder, el lago entero elevarse, jadeante, al menguar al pie de la pradera en una ondulación ascendente hacia el otro lago como un enorme desnivel mecido por alguna catástrofe del inframundo, titubeando con el regreso de la ondulación , retirándose con un ritmo ininterrumpido como si se ladease un cuenco gigantesco, cuando ella se aferró con una mano al alféizar arrastrada por una oleada de vértigo que, de repente, le frunció la blusa contra el cuello y se volvió buscando aire entre la nube de humo que se dirigía hacia ella, rizándose desde la chimenea.”

Los textos provienen de la traducción de Flora Casas de Su pasatiempo favorito de William Gaddis editado por Sexto Piso.

El show de Gary de Nell Leyshon. La magia de un protagonista irresistible

Portada_Gary_Alta-195x300Después de leer las primeras páginas de El show de Gary olvidas los prejuicios iniciales y constatas que la autora Nell Leyshon no ha querido repetir el tipo de historia que creó con su exitazo Del color de la leche (2013),  la primera obra de Nell Leyshon que publicó Sexto Piso; y esto, sinceramente, es un alivio, no porque estuviera mal la primera, sino porque es bastante típico repetir fórmulas hasta la saciedad si han funcionado alguna vez (que se lo digan a Zafón) con resultados normalmente inferiores.

En su anterior libro la autora optaba por una narración en primera persona de una historia ambientada en el siglo XIX donde una mujer era la protagonista y tenía un objetivo muy claro centrado en la lucha contra un patriarcado tan acusado como el que había en dicha época, era muy característico el estilo que escogió cercano al de las últimas obras de Cormac McCarthy; sin embargo en El show de Gary (a mí me gustaba el nombre inicial Memorias de un carterista) nos encontramos con una narración contemporánea donde el protagonista es Gary, una persona de moral bastante dudosa que afronta un relato típico de formación-caída a los infiernos-redención. No es el fuerte de esta novela la historia, normalmente muy previsible, sino la personalidad, rebosante de carisma, de su narrador. Parte del éxito a la hora de configurar este personaje viene dado por el estilo que escoge la autora: el narrador interpela a lector y se dirige frecuentemente a él para referirse a los hechos que considere necesario resaltar. Ya podemos verlo desde el principio, esta introducción funciona a la perfección para meternos en el libro como si estuviéramos empezando a visualizar un show televisivo (o de otro tipo), también podemos detectar en la forma de hablar una familiaridad y un lenguaje que lo baja a nivel de la gente que está en la calle, haciéndolo aún más cercano:

“Allá vamos, pasen y vean. Por aquí, eso es. Toma asiento. Coge el libro. ¿Todo bien? ¿Estás cómodo? Estupendo. Pues que empiece el show de Gary.

Tenemos mucho que hacer; muchas pruebas, digamos, por examinar. Pero prefiero no empezar por el principio porque llevaría mucho tiempo conocerme. Vayamos con una escena de los años chungos, así podrás hacerte una idea de cómo fui en otros tiempos.”

En la primera parte de la narración asistimos al habitual relato de formación en el que se pondera el instinto por encima de otros factores que quizá consideraríamos más habituales en este tipo de relatos; Gary es un hombre hecho a sí mismo que confía en su sexto sentido más que en su capacidad para estudiar o aprender enseñanzas normativas:

“Sin instinto no somos nada. Y una vez que lo recuperas tienes que afilarlo, tienes que conectar con él. Tienes que ampliar tu visión. Piensa en un halcón. Un halcón no gira la cabeza para ver un gorrión que pasa volando. El halcón sabe que está ahí.

Y sentado en el váter se me ocurre que eso no lo puede hacer cualquier cabrón. Es algo extraordinario. De hecho, es un poco como el ballet. Un poco como el teatro.

¿Sabes lo que es? Es una puta forma de arte.”

Gracias a ese instinto consigue ser “hijo de su padre”, consigue por primera vez que su padre le respete la primera vez que lo lleva a robar con él, la sombra del maltrato aparece de fondo como parte de su sufrimiento personal:

“-¿Qué puñetas estás haciendo?

La llave gira la última vuelta como respondiendo a su pregunta, los goznes de metal chirrían y oigo cómo el aire sale de los pulmones del viejo. Mueve la linterna y el haz de luz ilumina los fajos de billetes y los sobres, todo apilado.

No hace nada. No dice nada. Es como si todo se hubiese detenido.

Se sacude el pasmo, se acerca, apunta con la linterna justo en el interior. Se vuelve hacia mí, girando el haz de luz, y me pone en el foco. No puedo verlo, la luz me da en ambos ojos. Se acerca aún más y noto su mano en mi pelo. Noto cómo ésta me acaricia, me da una palmadita.

-Ése es mi hijo –dice.

Yo me hago más alto bajo su mano. Soy su hijo y él es mi padre. Y ésta es la primera vez que recuerdo que me toca sin pegarme.”

Los reveses que va sufriendo nos muestran un personaje que se va encerrando en sí mismo, en la primera de las epifanías (revelaciones que utiliza la autora para ir evolucionando el carácter de Gary) de las que será consciente se convierte precisamente en un encerramiento progresivo para defenderse de su sufrimiento:

“Y mientras la furgoneta avanza, siento que algo empieza a cambiar dentro de mí. Me miro las manos, sobre el regazo. Tengo suciedad incrustada en la piel y bajo las uñas. Les doy la vuelta. La suciedad está por toda la palma de la mano. Dibuja líneas. Y allí sentado, mientras conduce de vuelta a casa, es como si toda esa suciedad, todas esas líneas, todo se hiciera más compacto y más duro. Se vuelve sólido. Puedo sentir cómo me transformo y más duro. Se vuelve sólido. Puedo sentir cómo me transformo mientras avanzamos. Puedo sentir cómo se hace más denso. Puedo sentir cómo la suciedad se contrae y toma la forma de un caparazón, la dureza de un caparazón. Puedo sentir cómo se cierra a mi alrededor, en torno a mis pulmones y mi hígado y mi estómago. En torno a mi corazón.”

Según va cayendo en ese infierno, no duda en mostrarnos las lecciones aprendidas durante ese camino, sabemos de sobra que ha salido de ello (hasta habla de su hijo) pero no nos interesa el final tanto como el camino que ha seguido para llegar hasta ahí:

“El tiempo corre y yo me hago mayor. Las manecillas del reloj giran y es imparable, hagas lo que hagas nunca conseguirás ser más joven. Sólo hay un camino en la vida: cuesta abajo por la pendiente resbaladiza hasta caer en el infierno. Pero antes de que pienses que estoy siendo demasiado cenizo, recuerda que de camino a ese infierno te topas con algunas cosas buenas, y más te vale cogerlas porque sólo vas a tener una oportunidad.

Eso es lo que le digo siempre a mi hijo y es lo que te digo a ti.”

nellleyshon_2240790bEste sí es un rasgo que comparte con su anterior libro: la continua empatización con el lector, que Leyshon siempre maneja a la perfección para conseguir que la historia te absorba, que consigas que las páginas pasen sin apenas esfuerzo. En este camino hacia su abismo personal encuentra las cosas buenas que él antes comentaba y que le servirán para su redención final, por un lado una evolución de su instinto que se empieza a comportar como un engranaje en su cerebro, los sucesivos giros de este mecanismo (Clic, clic) le ayudarán a aprender de todo lo que le va sucediendo de una manera automática:

“Al día siguiente, practico. Voy a la misma tienda y luego al pub y cambio el vale por efectivo. Vuelvo, a una tienda distinta esta vez. Estoy haciendo cola en atención al cliente y una mujer delante de mí está discutiendo sobre si puede devolver algo y cambiarlo por efectivo. Empieza a recitar sus derechos legales y yo pongo atención. Cita esta ley y aquella otra información. Y yo me quedo con la lección. Clic clic. La mujer se marcha y llega mi turno. Cito la misma ley y los mismos derechos, y la mujer del mostrador sabe lo que está pasando, pero no puede hacer nada, y los dos lo sabemos. Cuenta los billetes y yo me los meto en el bolsillo.”

Hasta el punto en el que se da cuenta de que su voluntad es el límite ante lo que puede hacer, redundando en el refrán “hace más el que quiere que el que puede” esta filosofía (obtenida gracias a un improvisado Pigmalión) le servirá mucho más adelante en su sucesivo y accidentado camino en la vida:

“-Disculpe, señor, ¿acaba usted de salir del probador?

No digo nada. Nos miramos a los ojos. El tiempo se detiene. Las moléculas de aire entre nosotros se mueven y amontonan. Respiro hondo por la nariz, no dejo que se me acelere el corazón. Éste es mi traje, ésta es mi ropa. Podría comprar tanta como quisiera. Estoy por encima. Soy un hombre de ojos claros, yo llevo el traje, yo soy el que trabaja en la City.

Baja los ojos y el tiempo se reanuda. Y sé que lo he conseguido.

-Siento mucho haberlo molestado, señor –dice.

Y se va.

Y yo me quedo ahí pensando: Puedo hacer lo que quiera. No hay nada que no pueda hacer.”

La escritora nos presenta las suficientes penalidades para que podamos identificarnos con el protagonista pero sin llegar a convertirlo en un mártir (cosa que sí sucedía en Del color…), cuando peor está la cosa aprovecha para introducir una de sus interpelaciones y quitar parte de ese dramatismo, volver al show en el que estamos, enfocarnos al mismo tiempo que nos presenta la idea de la libertad en contra de la predestinación:

“Buenas, tengamos una pequeña charla. Una pequeña charla en el show de Gary. Mira, me preocupa que pienses que esto es todo, que aquí se acaba la cosa. La historia de Gary no ha terminado aún. Hay una cosa en la vida que te puedo garantizar: nunca sabes qué va a pasar mañana. No sabes lo que es un final hasta que llegas. Ésa es la clave de todo. Ése es el gran misterio.

Justo ocurre esto, de manera muy inteligente, antes de la epifanía definitiva, aquella que le servirá como inicio en su camino de redención (aquí se suman el engranaje del que hablaba anteriormente y su voluntad como había adelantado):

“Miro la bebida. La remuevo en el vaso hasta que suelta todas las burbujas. Lo único que quiero es perderme. No pensar.

Se acerca a mi boca. Mi boca se acerca a ella.

Pero pasa algo en mi cabeza. Clic Clic. Sé que si doy un sorbo a esto, no voy a ver el fondo del vaso. Si doy un solo sorbo, nunca la volveré a ver. Nunca lo volveré a ver.

Tiro la pinta al suelo. El cristal se hace añicos y la bebida se derrama. Doy media vuelta y corro bajo la lluvia, corro hasta que no puedo más.”

Supone la utilización de su libertad para negarse ante uno de los vicios que esclavizaban su vida; es muy curioso igualmente cómo la autora, a partir de esa epifanía, nos muestra los últimos ocho capítulos antes del capítulo final innominados (al contrario que toda la narración anterior); estos ocho capítulos estructuran los pasos definitivos a regularizar su nueva vida donde el final será su redención definitiva; tanto es así que utiliza de nuevo a Gary para referirse a nosotros como lectores y reafirmar el carácter ganador de su inimitable protagonista:

“Señoras y caballeros, es la hora de que pasen, pasen y vean la última parte del show de Gary. Pero sin prisa. Tómate tu tiempo. Poco a poco, a tu gusto. Porque cuando se termine esta pequeña parte, nos separaremos y tendrás que despedirte de mí. Si has aguantado hasta aquí, si has vivido todo esto conmigo, puede que descubras que te he acabado gustando, puede que hasta descubras que después de leer la última página me vas a echar de menos.

Ahora sabes mucho de mí porque has leído mis memorias, de hecho sabes la hostia, como ya te he dicho. Pero si hay una cosa que sabes de verdad (y si no, es porque no has prestado atención y necesitas que te den un cabezazo) es ésta: yo lo sé todo. Y como soy una persona que lo sabe todo, sé lo que piensas. Y sé lo que quieres.”

Es indudable que el camino lo hemos disfrutado, El show de Gary nos vuelve a demostrar el poder de la ficción encarnado en el inolvidable protagonista. Leyshon, gracias a su talento, es capaz de convertir un relato convencional en una historia más que recomendable… y entretenida.

Los textos provienen de la traducción de Inga Pellisa de El show de Gary de Nell Leyshon publicado por Sexto Piso.

Oscuridad total de Renata Adler. La realidad fragmentada

9788416358953“Ésta, creo, es la visión de la vida que se refleja en la ficción de Adler. Nada evoluciona, nada deriva. Los efectos no resultan de causas. Los episodios se graban sin ninguna relación entre sí. Por fortuna, son episodios fascinantes.”

La frase con la que termina su postfacio Muriel Spark supone todo un resumen del sentido que tiene la técnica empleada por Renata Adler en sus obras; comenté en su momento, a propósito de Lancha rápida (su primera novela) lo que decía de ella Guy Trebay que transcribo nuevamente a continuación:

“Sin embargo, la ficción estrictamente vanguardista tiende a despreciar la mayoría de los llamamientos a la emoción, el sentimiento, la preocupación por los personajes y lo que les ocurre, como barato y kitsch, y se mantiene en un ámbito gélido. La ironía, el humor, escalofríos de asombro, cierto ingenio, una cualidad atribulada, pero eso es todo. Nada que te haga llorar, preocuparte por los personajes, querer cosas por ellos. No podrías ser, pongamos, Dickens ahora, o George Eliot o Henry James. O quizá podrías escribir como ellos, con suerte, pero no sería fiel a nuestro tiempo, sonaría falso en cierto modo. Para aquellos efectos has de volver a los originales. Adoro los efectos vanguardistas, lo que quiero decir es que Kafka, aunque perfecto, es frío. Así que me preguntaba si en estos tiempos existe una forma de poner sentimiento convencional. No creo que lo haya logrado salvo de manera esporádica, hasta Pitch Dark. Quizá ni siquiera entonces.”

En él se discutía sobre la inconveniencia de escribir como los clásicos victorianos en los tiempos que corren y cómo se adecuaban las técnicas vanguardistas (postmodernismo, etc.) a la realidad que vivimos en estos momentos, una realidad fragmentada, de esbozos pero, al mismo tiempo, tremendamente fría en su aparente perfección; hacía una referencia a Pitch Dark (Oscuridad Total) que ahora cobra total importancia ligándola con el postfacio de Spark:

“La novela de Renata Adler Oscuridad Total, como su primera obra de ficción, Lancha Rápida, es un género en sí misma, una narración discontinua en primera persona. La mente de Adler es analítica y su estilo, efervescente. Adler también tiene una auténtica historia tradicional que contar, una historia de amor, aunque desde luego no la explica con claridad. Uno tiene que irla montando como lo haría si hubiera encontrado el diario íntimo de un desconocido. Uno ha de leer entre líneas (y las líneas en sí son otra clase de entretenimiento) y agarrarse a pistas y fragmentos hasta que el conjunto queda claro, y el personaje de la narradora se completa por la expresión sincera de sus sentimientos, sus opiniones y pensamientos, sus experiencias cotidianas, siempre con un punto de desesperación.”

En efecto volvemos a disfrutar de esa narración discontinua a base de fragmentos que se van interponiendo unos sobre otros sin aparente conexión pero aquí sin embargo, si podemos encontrar una historia de (des)amor de fondo, vertebrando y dando consistencia a toda la novela:

“La narradora, Kate Ennis, es periodista. Ha tenido una aventura de ocho años con Jake, un hombre casado desconsiderado  egoísta, con el que decide romper pese a que sigue enamorada de él. Al principio del libro, Kate, después de viajar por el mundo y de cruzar el Atlántico varias veces, sigue en el mismo estado de ambivalencia. Recordando desde una pequeña isla en el estrecho de Puget, escribe en primera persona. “¿Puede ser que, accidentalmente, tirara lo más importante?” es una de las muchas frases que se repiten a lo largo del libro. En ocasiones se dirige a su amante. “¿Sabes? Eres, fuiste lo más parecido que tuve en mi vida a una historia real” es otro estribillo. Y en ocasiones le reprocha de forma extensa: “Lo que has hecho es organizar tu vida de manera que las cosas con un poco de alegría o belleza fueran las cosas en las que yo no participaba.”

De esta manera, consigue abandonar esta aparente gelidez para mostrarnos retazos de lo que ha sido esta relación que, además, muchas veces contrastan con el ritmo/estilo de los párrafos habituales:

“Supongo que he sido cara de mantener sólo en este sentido: que me has dedicado más tiempo en esas salidas, viajes de trabajo, visitas en los intersticios de tu vida, del que jamás planeaste dedicarme. Sin embargo, lo que has hecho es organizar tu vida de manera que las cosas con un poco de alegría o belleza fueran las cosas en las que yo no participaba. No, no quiero decir eso. Es sólo que no creo que pusiera un precio muy alto. Ni siquiera iba a haber un precio. Sin embargo, aquí estoy, después de todo, sola en la isla Orcas. Y, sencillamente, lo que ocurre ahora es muy deprimente y mediocre. 

Eh, espera.

                Bueno, al fin y al cabo, el amor es un hábito como cualquier

Otro.

                Un hábito, quizá. Como cualquier otro, no.”

17WITT-facebookJumboCada uno de ellos refleja una cierta desesperación que lo impregna enteramente de manera constante, un sentimiento inherente que nos demuestra una mayor calidez; al fin y al cabo supone una ruptura para ella, ruptura que expresa a través de la disrupción en su escritura, las frases largas se interrumpen en frases breves, cortantes, con puntos y apartes, mostrándonos mucha más pasión y sentimientos, el siguiente párrafo es paradigmático de esta técnica:

“Déjame decir sólo que

                No.

                ¿Cómo que no? Déjame sólo

                No.

                ¿No?

                No. Ya estoy cansado. No quiero oír hablar de eso. No quiero verlo. No quiero contarlo. No quiero formar parte de nada de eso.

                Bueno entonces, ¿qué?

                Déjame en paz.

                Bueno, entonces no puedo.

                No te disculpes. Déjalo estar.

                Pero.

Vete.”

Al mismo tiempo, en los párrafos que se intercalan con estas narraciones  que suponen el hilo conductor volvemos a encontrarnos reflexiones de todo tipo pero no es descartable que, de fondo, esté la figura del desamor, incluso de una manera surrealista como el concurso de su media naranja en el que la esposa responde algo que no sabe sobre su pareja de manera absurda:

“Era tan aburrido como, bueno, como un sonsonete, y tan repetitivo como un vals, como un lamento country en tempo de vals. Era tan absolutamente espantoso como un vino rosado.

A ver, ¿para qué me adelantaste en la carretera, desde una calle lateral, cuando no había más coches a la vista detrás de mí, si ibas a conducir más despacio que yo?

Estaba empezando a atardecer en la ciudad. La tele estaba encendida. Veíamos Su media naranja. El presentador acababa de preguntarse a la concursante, una mujer joven de Virginia:

-¿Cuál es el roedor que menos le  gusta a su marido?

-El roedor que menos le gusta –repuso ella, arrastrando las palabras con serenidad y sin vacilar-. Oh, creo que sería el saxofón.”
De hecho, es sintomático de esta sensación el que le dedique más cariño a la figura de un mapache enfermo que encuentra en su chimenea que a la de su propia pareja (este hecho lo comenta también Spark):

“Alrededor de una hora después de llamar, llegó una camioneta abollada. Yo ya estaba esperando fuera, en parte por impaciencia, en parte porque el granero no era fácil de encontrar, y en parte para dejar de quedarme mirando al ya obviamente febril y agotado animal, que de alguna manera había vuelto a aupar todo su cuerpo a la salamandra, y estaba sentado precariamente, apoyado contra la chimenea, parpadeando. La noche era muy fría y ventosa. Un hombre entrecano, con chaqueta de lana remendada y una gorra vieja con orejeras, bajó lentamente de la camioneta. Un chico de unos diez años con la misma lentitud y vestido de manera similar, bajó del lado del pasajero.

-Hola –dije-, soy Kate Ennis.

-Bueno, señora, soy el inspector de fauna salvaje. Y él es mi nieto.”

Incluso en un párrafo como el siguiente, teñido por la desesperación, la presentación de las dicotomías irreconciliables parecen pretender mostrar la insatisfacción sentida por no saber qué hacer sin ser criticado, el pecado está en una cosa y en su opuesta, sea cual sea nos provoca desequilibrio, desconfianza, inestabilidad, como el que siente la narradora:

51hTvJoTzfL._SX309_BO1,204,203,200_“Aquí tenemos el pecado del silencio. También los pecados de la locuacidad y la labia. Tenemos el pecado de la moderación y también del exceso. Tenemos nuestros pecadores glotones y nuestros pecadores anoréxicos. Tenemos el pecado de ir delante y el de usted primero, Alphonse. Tenemos los pecados de la impaciencia y de la paciencia. De no hacer nada y de actuar. De la espontaneidad y del cálculo. De la indecisión y de sentarnos a juzgar a los colegas. Tratamos de estar alerta ante las infracciones y cuando no encontramos ninguna sabemos que hemos caído en el pecado de la desatención o de la petulancia. Tenemos el pecado de la desobediencia y el de limitarnos a cumplir  órdenes. El de la gravedad y la levedad, de la complacencia, la ansiedad, la indiferencia, la obsesión y el interés. Tenemos el pecado de la falta de sinceridad y de contar verdades inconvenientes. Tenemos el pecado de la ingratitud por nuestras muchas bendiciones y el de alegrarnos en cualquier momento de nuestras vidas. Tenemos los pecados del escepticismo y de la fe. De la puntualidad y del retraso. De la desesperanza y de esperar alguna cosa. De no pensar en los niños que mueren de hambre en la India, de regodearnos en pensamientos sobre esos niños, […]”

La propia Adler es capaz de describir su técnica a la hora de escribir con una figura, la del diario, totalmente conocida por todos; el diario, cuando se lee seguidamente, muestra las mismas sensaciones que cuando la leemos a ella:

“Sólo dos veces en mi vida he estado cerca de llevar un diario. La segunda vez fue cuando tenía veintitantos años. En un cuaderno ordinario, sin ningún cierre, por supuesto, y con páginas sin fechar, escribí cada día, desde un domingo al miércoles  de dos semanas después. No sé cuál es el mes o el año, aunque recuerdo que era verano. […] Todo acabó en la entrada del jueves cuando eché la vista atrás. Leí las entradas de los últimos nueve días y simplemente no conseguí entenderlas. Como si estuvieran escritas por una desconocida y en código.

[…] Los hechos simplemente no estaban allí, y, lo que era más sorprendente, yo no podía reconstruirlos. Ni a partir de las pistas sobre mi humor, ni por el hecho de que habían ocurrido tan recientemente. Podía recordar con más precisión hechos de muchos años antes. Y la primera, la única otra vez, que traté de llevar un diario, de hecho, ocurrió hace muchos años, cuando tenía doce. Abarcaba meses, con entradas diarias y considerable detalle. Y el punto más destacado era sólo éste: todo era mentira. También mis cartas, entonces y después, consistían sobre todo en lo que quería que otra gente creyera.”

Me gustaría terminar con una pequeña reflexión de Spark al respecto de si esta obra puede ser considerada una novela o no desde su punto de vista fragmentario y poco cohesionado:

“¿Adler quiere sugerir que ella misma es Kate Ennis?  Los personajes absurdos están bien, pero este tiene el efecto de absurdo profesional. Rompe la ficción y, por un instante, tenemos autobiografía. Uno de los estribillos que se repite en todo el libro es: “¿De quién es esta voz? No es mía. No es mía.” El misterio del nombre falso permanece. ¿De quién es la voz?

La gran pregunta que una obra como ésta impone al lector es: “¿Qué es una novela?” No hay ninguna definición absoluta, pero, desde luego, hasta cierto punto, una novela es una representación de la visión de la vida del autor. Oscuridad total, como Lancha rápida, es una obra de ficción sobre todo debido a que afirma serlo; damos por hecho que el yo de la novela es un personaje de ficción. En ambos libros, el personaje es una periodista. En Lancha rápida, la narradora afirma: “Desde luego, no creo en la evolución. Por ejemplos, los fósiles. Creo que hay objetos en la naturaleza –a saber, fósiles- que se presentan en capas, y que algunos visionarios semirracionales insisten en derivar de animales, los de abajo más antiguos que los de encima. Lo mismo opino de las derivaciones de palabras […]. Nunca he visto derivar una palabra.” 

Independientemente de estas disquisiciones, es innegable que Oscuridad total nos vuelve a demostrar que la realidad que vivimos no sigue un orden lógico en el que cada causa origina el subsiguiente efecto, sino que todo lo que nos ocurre se ordena de una manera inesperada pero, gracias a la prosa de Adler, subyugadora. 

Los textos provienen de la traducción de Javier Guerrero de Oscuridad total de Renata Adler publicado por Sexto Piso.

La niña de oro puro de Margaret Drabble. Secretos de vida

9788416358106Siempre es de agradecer que alguien se atreva a publicar algo distinto en el mercado editorial (tan previsible en ocasiones); tal es el caso de la última novela de la escritora inglesa Margaret Drabble, hermana pequeña de la grandísima A.S. Byatt, y aún menos conocido que esta por aquí; de hecho si buscáis libros suyos solo podréis encontrar, posiblemente, La piedra de moler, una obra temprana que publicó Alba en su sello Rara Avis. El resto está descatalogado/inencontrable.

La niña de oro puro, que tan gentilmente nos trae Sexto Piso, es su última novela, publicada en el año 2013 y es una elección muy adecuada para mi proyecto de lecturas de este año (enlace); tres personajes son los pilares en los que fundamenta su narración Drabble: Anna Speight (la niña de oro puro del título), Jessica Speight, y un tercer personaje, una narradora innominada, amiga de Jessica. Tres mujeres le sirven para preocuparse de temas referentes a ellas.

Dos párrafos me sirven para presentar a Anna, en el primero de ellos se presenta la cualidad por la que se hace especial: una luminosidad innata que hace felices a aquellas personas que se relacionan con ella además de ser feliz ella misma per se. No importan las dificultades que surjan, siempre consigue sacar una sonrisa ante los problemas:

“La peculiaridad de esta niña pequeña no resultó evidente al principio. A simple vista parecía como cualquier otro recién nacido. Poseía cinco dedos en cada mano, cinco dedos también en cada pie. Su madre, Jess, fue feliz con el nacimiento de su primogénita, a pesar de las inusuales circunstancias, y la quiso desde el primer momento en que la vio. No estaba segura de que fuera a ser así, pero la quiso. Su hija resultó ser uno de esos niños especiales. Ustedes los conocen, los han visto, los han visto en parques, en supermercados, en aeropuertos. Son los niños felices, y una se fija en ellos porque son felices. Sonríen a los extraños; cuando una los mira, reaccionan sonriendo. Nacieron así, se dice una, mientras prosigue pensativa su camino.

Sonríen en sus carritos y en sus cochecitos.

Sonríen incluso cuando están convalecientes de sus operaciones de corazón. Se despiertan de la anestesia y sonríen. Sonríen cuando sólo tienen unas semanas de vida, son del tamaño de un pollo atravesado por una brocheta y tienen cosidos con un hilo los esternones, como un paquetito. Una vez vi a una, no hace tanto, en el Hospital Infantil de Great Ormond Street, en Londres. Cuando me la presentaron y me hallaba escuchando una descripción de su caso y de su situación, abrió los ojos y me miró. Y al verme, sonrió. Su primer impulso, al ver a una extraña, fue sonreír. Era un pequeño bulto de pelo negro, cara colorada y arrugada, como una indita vendada, tan a a gusto en su diminuta cuna. Había salido sana y salva de una complicada operación. Sonreía.”

El segundo párrafo nos revela una realidad muy diferente a la inicial, la percepción de este tipo de dificultades no es sencilla (lo sé por un caso real); pequeñas señales se van sumando para, al final, detectar que la niña es autista; la única que se da cuenta en un último momento es quien siempre la ve, su propia madre:

“Así que fue una conmoción descubrir que tenía problemas.

Era, eso sí, un poco descoordinada y, a menudo, torpe. A veces dejaba caer cosas, o las tiraba, o derramaba el zumo. Pero ¿qué niño no lo hace?  Su forma de hablar, quizá, era algo simple y tenía tendencia a repetir expresiones, a veces sin sentido, que le gustaban. Nunca aprendió a manejar el pequeño y achaparrado triciclo de ruedas gruesas rojo y amarillo que había en el parque infantil: no conseguía pillarle el truco al pedaleo. […] Encajaba en el grupo y era aceptada por sus compañeros.  A los dieciocho meses, a los dos años, incluso a los tres, sus problemas cognitivos y de desarrollo no eran obvios, […] Nunca parecía frustrarse por sus fracasos, o enfadarse con ella misma o con otros. No molestaba a nadie. A todos nos caía bien. Nadie se daba cuenta de lo diferente que era.

Salvo su madre. Jess, por supuesto, se daba cuenta.”

Jessica Speight, la madre de Anna, es madre sola, antropóloga de vocación y tiene que afrontar una vida en la que ha tenido que tomar muchas situaciones difíciles (la primera de ellas tener su hija soltera) y que presenta una gran incertidumbre futura por la dependencia de su hija (incapaz de poder hacer todo por sí misma):

“Era lo que hoy llamamos una madre soltera, y eso era algo mucho menos normal entonces de lo que es ahora. Pensamos que pasaría dificultades, a pesar de que su niña era de oro puro.

Era una madre soltera que había interrumpido su carrera profesional, la cual, tanto ella como nosotras, dábamos por sentado que reanudaría más activamente cuando la niña se hiciera algo mayor. Era la clase de carrera que podía continuar, en cierto modo, lo mismo en casa que fuera de ella: leyendo, estudiando, corrigiendo exámenes, realizando labores editoriales en una pequeña revista académica dando una clase extracurricular o dos, escribiendo artículos de periodismo médico para publicaciones del ramo. (Cada vez estuvo más capacitada en la última de estas actividades, y llegó una época en que fue invitada a escribir, más lucrativamente, en la prensa generalista). No perdió el contacto con su disciplina. Era antropóloga por vocación, de formación y de profesión, y consiguió ganarse  modestamente la vida con estos expedientes y garabatos. Escribía con rapidez y facilidad, lo mismo a nivel académico que divulgativo. Se convirtió en una antropóloga de sillón, amarrada a la mesa del estudio, dependiente de las bibliotecas. Una antropóloga urbana, aunque no en el sentido moderno del término.”

MargaretDrabbleBW75La narración presenta una perspectiva muy distinta de la que podríamos esperar (el típico narrador en primera persona); la escritora británica escoge una narradora intra-diegética, una amiga de Jessica, incluida en la historia y que cuenta desde su peculiar perspectiva todo lo que le va sucediendo a madre e hija; esta perspectiva borra la posibilidad de una empatía sensiblera pero nos involucra como lectores ya que asistimos igualmente a las dificultades que les surgen:

“Inicialmente, había releído Lolita en busca de representaciones de un amor sin condiciones, obsesivo y exclusivo, algo que también reencontró, como vagamente recordaba, aunque manchadas, pervertidas, manchadas. Hay genio, pero también hay frialdad. El corazón de Jess no puede permitirse cederle espacio a la frialdad. No puede permitirse enfriarse y helarse.

Jess ha entregado la mayor parte de su vida al amor exclusivo, incondicional y necesario. Ésta es su historia, que presuntuosamente me he impuesto intentar narrar. Pero su amor adopta una forma socialmente más aceptable que la del Humbert Humbert de Nabokov, el trágico amante de una nínfula. Jess ha tenido aventuras menos reputadas, pero hasta la fecha ha permanecido fiel a su vocación maternal a través de todas las vicisitudes.

Me he impuesto narrar esta historia, pero es su historia, no la mía, y me avergüenza mi temeridad.”

Y somos conscientes, según avanza la narración, de que es uno de esos narradores poco fiables, que utiliza su prisma para narrar hechos que pueden no ser ciertos, sobre todo cuando habla de sí misma:

“Tal vez fuera culpa, la culpa de los que gozan de salud, la culpa de los normales, la culpa de los libres. Y, sin embargo, no creo que yo fuese culpable. Trataba de ser una buena amiga.

No quiero privilegiar mi amistad con Jess. Jess tenía muchas amigas. Yo sólo era una de tantas. No reivindico  que la conociera especialmente, no reivindico ninguna relación especial.”

Poco importa esta poca fiabilidad, ya que gracias a sus ojos podemos reflexionar sobre la condición femenina y la forma de afrontar temas diversos que van desde la responsabilidad y el sacrificio hasta la maternidad; asistimos con estupefacción al hecho de darnos cuenta de que Anna no vivirá una evolución. Siempre será igual. En ella no se verá una historia, sino un momento congelado de su vida:

“Anna, como hemos visto, no evolucionó lo más mínimo. Se quedó inmóvil. No se podía hacer un relato de su vida, no había trama. La idea de evolución no era aplicable a Anna. Sucedían cosas, pero no le afectaban. Dentro de su círculo hubo algunas crisis inesperadas, como la melodramática detención y condena de Joshua Raven, pero no tuvieron impacto en Anna, aunque la conmovieron.”

Su punzante mirada nos revelará, a través de su desconocimiento, el nuestro propio, nunca podemos saber todo de cada persona, incluso de aquellas que están más cerca de nosotros:

“Dios mío, qué barriada. No conocemos, no podemos imaginar, las vidas de nuestros conciudadanos. Viven tras una cortina de desconocimiento, tras una nube de desconocimiento.”

Si bien es cierto que, entre tanta calamidad, encontramos un atisbo de esperanza futura, está claro que las historias de mujeres cada vez cobran mayor importancia, buena muestra de ellos es precisamente este libro:

La-piedra-de-moler“No suele agradarme ese simbolismo tan crudo y público, pero la energía de esta pieza era abrumadora. Me impactó como La belle Heaulmière me había impactado a los diecisieta años. Me había estado esperando.

No habría estado expuesta cuando yo tenía diecisiete años. Las esculturas femeninas, las historias de las mujeres eran menos valoradas entonces.”

Al fin y al cabo, la narradora es lo más parecido a nosotros como lectores, es por ello que tenemos la sensación de estar observando una historia muy íntima, podría ser la de cualquier persona que conocemos, con lo que conocemos y con lo que  desconocemos, llena de secretos:

“De modo que ésta es la historia de Jess, y la historia de Anna. Las dejaré en mitad del aire, pero sabrán que aterrizaron a salvo, o yo no habría sido capaz  de contar su historia aquí.

No he inventado mucho. He especulado, aquí y allá, he inventado algunos diálogos, pero se sabe cuándo lo he hecho porque se nota. Hace mucho que conozco a Jess, y a Anna la conozco desde que nació, pero aun así habrá cosas en las que me he equivocado, que he malinterpretado. Jess y yo hablamos mucho, pero no nos lo contamos todo. Hay cosas de mi vida de las que no sabe nada, y ella también tiene sus secretos.”

Un secreto que quizá no seamos capaces de contar, como la amiga de Jessica, incapaz de revelarlo, pero que nos dice más de la persona de lo que podemos imaginar.

“La foto que Bob le hizo a Jess en cuclillas junto a las tumbas de Cacerola es extraordinaria. Ella no sabía que él la iba a hacer. No sabe que yo he estado escribiendo esto. No creo que sea capaz de decírselo nunca.”

Un libro que se convierte en sí mismo en una revelación, donde cobra más importancia aquello que no ha sido revelado o nos falta por saber. La vida continúa.

Los textos provienen de la traducción de Antonio Rivero Taravillo de La niña de oro puro de Margaret Drabble para la editorial Sexto Piso.

Aún queda mucho por decir de Rose Ausländer. La poesía como salvación

Portada-Auslander-alta-194x300Nuevo libro de la colección de poesía de Sexto Piso, nueva muestra de una buena elección de catálogo. En este caso nos encontramos con una escritora alemana, Rose Ausländer (1901-1988), una de las poetas en lengua alemana más destacadas del siglo XX que, tras la ocupación nazi de Bucarest tuvo que mudarse al gueto de Chernivtsi, donde permaneció dos años y llegó a conocer a quien la influenciaría para modernizar su estilo, Paul Celan.

Recientemente, he tenido la oportunidad de leer la poesía de Tamara Kamenszain y el contraste con la poética utilizada por Ausländer  es ciertamente abismal: desde lo recargado, a veces barroco, de la propuesta de la primera (con múltiples referencias y difíciles metáforas) resalta aún más el minimalismo lírico, conciso, de versos y estrofas muy breves, que nos ofrece la segunda. Lo bueno es que, ambas propuestas, con sus diferentes estilos, resultan excelsas en su resultado final y es de una manera totalmente diferente como llegan a esa situación.

Ausländer opta por convertir su poética en algo mesiánica  salvífico; ante la situación vivida en el siglo XX, la profunda desestabilización social a la que nos llevaron tantos hechos penosos (guerras, campos de concentración…) nos propone una opción más alejada de la habitual beligerancia de otros poetas, para ella el lenguaje poético sirve como elemento que nos lleva a la salvación, mejor aún, es la salvación para continuar con nuestra vida; para valorar la vida tal y como se merece; de esta manera sus primeros versos nos muestran el dolor de los conflictos que nos trae el mundo y su contraposición con los elementos que nos hacen vivir (voluntad del mundo-nuestro sueño) con victoria clara en la estrofa final de lo segundo:

 

PRUEBA DE FUERZA

“Por mucho tiempo te he mirado

Mundo

cómo te sacudes me sacudes

te esfuerzas

en sacudirme

 

Tu furia despertó

mi última cordura

no te considero

hipócrita

no eres libre

 

Por demasiado tiempo te he mirado

no me dejo desquiciar

mi camino de palabra va más lejos

 

Léelo

negro sobre blanco

mi sueño y yo

somos más fuertes

que tu veleidosa voluntad”

 

En esta lucha por los sueños cobra la mayor importancia el uso del lenguaje para construir la poesía (“jóvenes palabras que rejuvenecen el musgoso mundo”) ofreciéndonos la típica dicotomía viejo-joven donde lo joven está identificado con la creación poética:

 

VIEJO-JOVEN

“Mis dedos enmusgados

sostienen jóvenes lápices

 

Ante mí yace

intacta una hoja de papel

 

Hago venir jóvenes palabras

al musgoso viejo mundo

para rejuvenecerlo

 

Amigos

lo comprueban”

 

El mensaje está cargado de optimismo y busca nuestra afirmación a la vida y a todo lo que nos ofrece, aquello que en un primer momento no vemos y que sin embargo está presente:

 

“SÍ DECIR

 Sí decir

a la vida

 

que contigo

y tus palabras

juega

 

Juegos de palabras

plenos de secretos

malicia y prodigios

 

Gozo y tragedia

de tu existencia”

 

Es lógico que este camino se convierta en una renovación, una resurrección que nos hace reafirmar los motivos por los que queremos vivir; la naturaleza, epítome de la belleza, sirve como catalizador de esta renovación de nuestra esperanza por vivir:

 

DE NUEVO II

“Haz de nuevo

agua de mí

 

Fluir quiero

en el raudal

 

En el mar

desembocar

 

Hambrientos de patria

 

Enterramos nuestra muerte diaria

en la palabra

resurrección”

 

Ni más ni menos que estar en comunión con la naturaleza, con todo aquello que nos ofrece y que nos ayudará a “celebrar la infiel vida”; estamos de acuerdo en que la vida es muy dura, siempre nos traerá penalidades, pero el mensaje de la poesía de Ausländer es un canto de optimismo que nos pide la aceptación de estas vicisitudes y celebrar todo lo bueno que la sombra de la tristeza borra de nuestra visión:

 

CON TODOS USTEDES

“Flotar

con el pájaro

 

con el sol

brillar

 

rodar con la

tierra

 

con todos ustedes

celebrar

la infiel

vida”

Un arcoíris, una rosa, colores, sueños… motivos de sobra para darnos cuenta de que cualquier día de nuestra vida podemos decir la palabra “hermoso” y eso es una razón única para sentir la felicidad que nos rodea:

 

CONCILIACIÓN

“De nuevo una mañana

sin visiones

en el rocío brilla el arcoíris

como signo de conciliación

 

Puedes alegrarte

por la perfecta estructura de la rosa

en verdes laberintos puedes

perderte y reencontrarte

en una forma más clara

 

Puedes ser un hombre

Ingenuo

 

El sueño de la mañana te relata

cuentos de hadas puedes

dar un orden nuevo a las cosas

repartir colores

y aún decir

hermoso

 

en esta mañana

tú creador y criatura”

 

El último poema de la antología actúa como cierre de un círculo que se abrió con el título inicial (Aún queda mucho por decir) y, al mismo tiempo, abre nuestro corazón a una esperanza duradera; no sólo hemos resucitado a la vida con estos versos sino que quedan muchos más por descubrir (y que citar en tus propios labios) que nos van a ayudar a rememorar cada día las ganas por vivir, más allá de las dificultades que nos podamos encontrar.

 

AÚN QUEDA

“Aún así magnífico

polvo de la carne

 

Este alumbramiento

en seno de pestañas

 

Labios

aún queda

mucho por decir”

 

Los textos provienen de la traducción de Nuria Manzur Bernabéu de Aún queda mucho por decir de Rose Ausländer para la colección de poesía de Sexto Piso.

La bestia de París y otros relatos de Marie-Luise Scherer. Del periodismo a la literatura

portada_alta_bestiaPasó injustamente desapercibido La bestia de París y otros relatos de la alemana Marie-Luise Scherer (1938, Saarbrücken) redactora de Der Spiegel y gslardonada por su labor periodística con el Premio Ludwig Börne; editado con el esmero habitual por Sexto Piso nos encontramos con cuatro relatos que parten de una base periodística y a los que la escritora da forma novelística.

Es muy interesante comprobar las diferentes aproximaciones que se pueden hacer partiendo de esta misma proposición; tal es el caso de Renata Adler o de Svetlana Aliexiévich (de la que hablaré la próxima semana) que se alejan un poco del acercamiento de Scherer; la primera convierte la información en retazos (des)ordenados que configuran la realidad mientras la segunda se basa en las entrevistas que realiza sobre un tema concreto (Chernóbil, Afganistán…) para conformar una especie de relato oral; la alemana adopta un tipo de narración predominantemente novelística dando voz a los personajes que transitan por ella como si fueran ficcionales y utilizando un elemento conductor, un leitmotiv geográfico y emocional: la ciudad de París. Ejemplo paradigmático de su buen hacer es el primero de los relatos que da nombre al conjunto.

En “La bestia de París” se relatan las andanzas de Thierry Paulin (1989) que, a lo largo de cinco años asesinó a más de veinte ancianas en París junto con su cómplice Jean Thierry Mathurin solamente por el (aparente)  fin de mantener una vida de derroche y glamour; la escritora describe a la perfección los asesinatos que se van sucediendo y aprovecha para diseccionar las características, los rasgos que los definen y que, al mismo tiempo le sirven para explicar su personalidad:

“Entre todos los asesinatos que ocurrían a diario en París, la muerte de Iona Seigaresco despertó cierto interés. Aquella maestra jubilada, oriunda de Rumanía, era la cuarta anciana que perdía la vida de una manera similar en un plazo de cuatro semanas. Atada de pies y manos, con una mordaza en la boca, yacía en su recibidor, asesinada a golpes. Tenía rotos la nariz, el mentón, la cervical y las costillas del lado derecho. Aún llevaba puesto el abrigo, al lado de la cabeza estaba el sombrero, y junto a la puerta, la bolsa de la compra.

El piso parecía haber sido registrado con un brío furioso. En el caso especial de la víctima Seigaresco, el asesino, además, se había visto decepcionado en sus expectativas debido a la enorme cantidad  de libros que tenía la mujer, lo cual tiene que haber despertado en él unas ganas tradicionales de revancha. Por encima de todo lo que había regado por el suelo, estaban, abiertos y destripados, el sofá y los sillones.”

Paulin y Mathurin, en las palabras de Scherer, se convierten en personajes novelescos desde el mismo momento en que describe el sitio donde viven, introduciendo de esta manera uno de los tantos barrios de París, un barrio humilde, en un hotel sencillo donde la vida no es noble pero tampoco es tan mala:

“Thierry Paulin y Jean-Thierry Mathurin viven a lo largo de todo el año 1984 en el hotel Laval, en el número 11 de la calle Victor-Massé, en el noveno distrito. Con una estrella, es un hotel de la más baja categoría: una cama, una mesa y una silla conforman el deslucido mobiliario. Las habitaciones no están sucias, pero son miserables; los inquilinos, en la mayoría de los casos, son huéspedes permanentes con profesiones nocturnas e ingresos irregulares. El único objeto de valor en su escaso equipaje es una moderna chaqueta de cuero. El dinero se les va en el alquiler diario de 185 francos, en servicios rápidos de tintorería, en paquetes de Marlboro y en los menús para llevar de las cadenas de comida rápida norteamericana. Les restan un par de carreras en taxi y las cervezas de lata de la máquina, que hacia el amanecer, cuando regresan al hotel, ponen el sello a la noche. No es una vida noble, pero tampoco es una vida tan mala para París, donde un hotel como éste es algo más que un techo bajo en el que cobijarse.”

Es sintomático de su carácter el que se encuentren en la habitación más cara y describe ciertos rasgos que sirven para configurar una personalidad obsesiva que no acepta una vida alejada de la riqueza; sus hábitos eran de ricos, su vida estaba alejada de estos ámbitos:

“Paulin, de veintiún años, y Mathurin, de diecinueve, ocupan la habitación más cara, la que cuesta 85 francos. Disponen de un armario para la ropa y de una ducha, viajan habitualmente en taxi y jamás se los ve en la escalera del hotel con un sándwich en la mano. Son gente solvente, y especialmente Paulin tiene el hábito de dar buenas propinas. La sala de estar, aparte de una pecera sin iluminación y un aparato de televisión, no muestra ningún otro elemento de atrezzo que incremente la sensación de habitabilidad; Paulin se ocupa de crear ambiente, invitando a todos a bebidas de la máquina.”

París actúa como desencadenante de muchas de las situaciones, como si de un ente vivo se tratara, solo tenemos que comprobarlo en las “empinadas calles de Montmartre” que causarán, en última instancia, las circunstancias de la muerte de una nueva anciana, desvalida por tener que recuperar el aliento que ha perdido al subirlas: 

“Las empinadas calles de Montmartre, que muchas veces se convierten es escaleras, obligan a las ancianas a detenerse en repetidas ocasiones. Durante esas etapas buscan siempre un contacto visual que clama cierta indulgencia.

Jeanne Laurent, de ochenta y dos años, podría estar ya agotada en ese momento debido al desnivel de la calle Eugène-Carrière, cuando aún tiene por delante la escalera de la calle Armand-Gauthier, en cuyo extremo, en el número 7, vivía. Y así debieron de tropezársela el asesino y su cómplice: apoyada en la barandilla, recobrando el aliento.”

Lo geográfico está, por lo tanto, indisolublemente unido a la narración, presente en todo momento y sirviendo como hilo conductor narrativo; la caracterización e investigación de la escritora alemana indaga hasta buscar las causas que originan todo, el fin último de Paulin: ese afán por ser famoso/rico/poderoso.

“Mientras que para Paulin se cumple su anhelo de fama, Mathurin ruega a los agentes, temiendo no poder conseguir nunca más un puesto de trabajo, que no hagan público su nombre. Aún no se ha fijado la vista para un juicio contra Mathurin, que permanece en prisión preventiva en la cárcel de La Santé.

El 17 de abril de 1989, Paulin, que ha pasado a la historia criminal francesa con el apodo de “La Bestia de París””, muere de sida a la edad de veinticinco años en el hospital de la penitenciaría de Fresnes.”

De diferente índole es el segundo relato “El último surrealista” donde, por el contrario, se refleja la  atmósfera literaria de principios del siglo XX en París, el ardor manifiestamente cultural por la Belle Époque, una época donde lo bohemio cobró una gran importancia:

“La presentación me llevaría hasta un piso parisino que, por estar situado en el decimosexto distrito, tendría que haber sido elegante. Por lo menos las ventanas francesas que llegaban hasta el suelo hubieran debido tener, en correspondencia, largas cortinas, y en el espacio entre dos ventanas debió haber, en cada caso, un mueble singular. Pero fue todo lo contrario.

Un cartel con las letras en vertical, con el nombre de Résidence d’Auteuil, destaca en la fachada del número once de la calle Chanez. La escalera de entrada podría llevarnos hasta el monumento a un soldado, y a su parte delantera se une una instalación con baños y duchas masculinas. Una desolada llave maestra para miles de usos humanos.”

Un periódo en el que sonaban los nombres de Satie o Picasso (y otros colosos culturales) y donde la poesía era tan relevante para lo cultural que se entendía como una creación colectiva, más que individual:

“Los esnobs de París no hacen sino hablar de un ballet de Diaghilev: PArade; la música es de Eric Satie; la escenografía y el vestuario, de Pablo Picasso; el breve libreto es de Jean Cocteau, que publica, para la plebe que se divierte, “sus tres líneas de texto”, (Soupalt), con lo cual contribuye al éxito del conjunto. También para Philippe Soupalt, Cocteau será (y seguirá siendo) una figura negativa, un tipo escurridizo, a resguardo en la Cruz Roja por su ineptitud para el frente, siempre detrás de los que tienen las verdaderas ideas.

En el penúltimo año de la guerra, el joven Soupault, alto y delgado, yace en un hospital militar de París con tuberculosis pulmonar. En ese estado febril, que estimula su fantasía, lee los cantos de Maldoror, de Isidore Ducasse, que se hace llamar “Conde de Lautréamont”. Soupault, que hasta entonces ha leído de una manera desenfrenada, sin orden, se queda prendido de un pasaje del texto en el que encuentra algo tan bello “como el encuentro inesperado de una máquina de coser y de un paraguas encima de una mesa de autopsias”. A través de la frase apelativa de Lautréamont (“La poesía debe ser hecha por todos, no por uno solo”), se ve imbuido de la certeza casi paroxística de formar parte de esa poesía.”

En “Cosas sobre Monsieur Proust” Scherer ahonda en la figura de Proust gracias a la excusa de describir un rodaje cinematográfico de una obra del autor, es imposible no rendirse incondicionalmente ante un personaje que vive gracias a contar las vicisitudes que vivió el escritor francés:

“Parece que el elixir de su vida reside en contar a la gente cosas sobre Monsieur Proust. Un mal que ahora sólo la hace sonreír son esos señores pertenecientes a la clase social de Monsieur Proust que envidian su proximidad con él; que sienten celos por el polvo dental que ella tenía que sacudirle de la solapa cuando salía por las noches.”

Para terminar la antología volvemos al presente con “Grititos de reencuentro” donde se dedica a la moda parisina y sus fastuosos desfiles, gloriosas descripciones se acompañan de reflexiones más profundas y que van más allá de la superficial puesta en escena:

“Para este pandemonio de damas parisinas cuenta en la moda, únicamente, lo que ellas también puedan vestir. Una excepción la hace el vestido de novia al final del desfile, algo de por sí impracticable, ya que en el caso de todas ellas el momento de pasar por el altar quedó atrás hace mucho tiempo. Como una anteojera, al vestido le crece desde el talle una especie de corola gigantesca que llega hasta más arriba de la cabeza, como si hubiera que proteger a la novia de un repentino cambio de opinión.

A menudo lo sensacional de un desfile de moda no está en la moda en sí. Porque a menudo lo que queda bien grabado en la memoria, más que las prendas de ropa, es la puesta en escena. La moda, para decirlo de una forma guarnecida, sólo ofrece el pretexto para un nuevo tema de conversación.”

Heterogénea recopilación de relatos que nos descubren a una narradora como la alemana capaz de reflejar París desde sus diferentes ámbitos: desde los asesinatos de uno de sus habitantes hasta los desfiles de moda, pero siempre con una gran capacidad analítica/descriptiva y un estilo propio caracterizado por su claridad con pequeños estallidos líricos. Una gran lectura.

Los textos provienen de la traducción de José Aníbal Campos de La bestia de París y otros relatos de Marie-Luise Scherer para la editorial Sexto Piso.

Poema a tres voces de Minase. Renga de Shôchô, Shôhaku, Sôgi. Liturgia oriental poética

 

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¿Se puede encontrar belleza al leer un poema?

“Dormitando a la intemperie bajo el rocío

en un alba de otoño.”

¿Pueden par de versos llenarte de tristeza?

 “Con tanta tristeza en mi corazón,

¿hacia dónde he de ir?

¿Puede la naturaleza ayudarnos a desentrañar lo que sentimos?

“El viento de otoño sabe el desamor

de una persona inconstante.”

Al fin y al cabo, la poesía, ¿nos enseña a vivir?

“La soledad se aprende

del sonido del viento en los pinos.”

 

Cada página, compuesta por unos simples versos, refulge con preguntas, respuestas, sublimes metáforas que arden en nuestro corazón. Acabo las cien estrofas, leo el postfacio de Ariel Stilerman y aprendo:

“Un atardecer a comienzos de 1488 tres poetas se reunieron en el santuario de Minase (actual Osaka) para componer un poema en honor de un antiguo emperador. Corrían los días finales del primer mes lunar del año, cuando los signos tempranos de la primavera conviven con los últimos fríos del invierno.

No lejos de Minase, la antigua capital (actual Kioto) yacía en ruinas. La guerra entre señores feudales que había comenzado en 1467 tuvo a esa ciudad como uno de sus principales campos de batalla. Palacios y templos fueron destruidos, bibliotecas enteras se perdieron en los incendios. La familia imperial, cuya influencia política era menor, ahora carecía también de sustento económico.

El espíritu venerado en el santuario de Minase era el de un antiguo emperador, Go-Toba (1180-1239). La ofrenda de los versos del Minase sangin hyakuin (Poema a tres voces de Minase) a Go-Toba en el aniversario de su muerte constituía un gesto estético y político.

En términos estéticos, el Minase expresa nostalgia por el esplendor perdido de la cultura aristocrática, de la que habían nacido las obras maestras de la literatura japonesa: las antologías de poemas waka tales como Kokinshu (Colección de poemas de ayer y hoy, 6085) y Shin-kokinshu (Nueva colección de poemas de ayer y hoy, 1205), y la novela cortesana Genji monogatari (La historia de Genji, ca. 1008).

En términos políticos, dedicar los versos del Minase a la memoria de Go-Toba implicaba celebrar al último emperador con influencia política real y con voluntad de frenar el ascenso del gobierno militar (bakufu) y la nueva clase de líderes guerreros (samurái).” 

A pesar de la longitud del texto, creo que vale la pena para explicar, para hacer entender al lector cuál es el origen (hace más de medio siglo), qué fue compuesto por tres poetas  y que tenía un indudable carácter estético y político. En términos estéticos esta nostalgia por un tiempo anterior (Go-Toba, 1180-1239) cargado de esplendor, no está alejada de nuestra sensibilidad; no hay sensiblería, sino verdadero aliento poético. Políticamente, se aprovechaba para ensalzar la figura del último emperador que tuvo voluntad para frenar el ascenso militar.

Una vez tenemos esta información sobre el sentido final del poema, nos falta saber detalles sobre la forma utilizada; el postfacio es muy esclarecedor:

“El renga (literalmente “versos enlazados”) es una forma poética que se compone de forma colectiva y produce un poema de cien estrofas. Una sesión de poesía renga se denomina za: los poetas toman asiento (za significa “sentarse”) y no se ponen de pie hasta haber compuesto la estrofa número cien.

El Minase, considerado la obra máxima del renga, fue compuesto por Sôgi (1421-1502) junto a sus discípulos Shôhaku (1443.1527) y Shôchô (1448-1532). “

Esta liturgia que pudiera parecer rutinaria, actúa como verdadero generador de una sesión poética, los tres autores  no se levantan hasta que han terminado las cien estrofas. No deja de ser paradójico que, de una forma aparentemente monótona, pueda surgir verdadera poesía, pero es cierto que sucede de esta manera. Nos falta un detalle que cierra el círculo poético como si estuviéramos en la misma sesión. Algo presente, pero no evidente en ocasiones, un hilo conductor de cada uno de los versos que se entrelazan entre sí; nuevamente, el traductor nos ayuda a discernir esta característica esencial:

“La unidad poética del renga es la “conexión” o “enlace” (yoriai) entre estrofas (Çku). Cada estrofa que se agrega (tsuke-ku) debe enlazar con la última estrofa (mae-ku) y distanciarse de la penúltima estrofa (uchikosi). De esta forma se garantiza la variedad, el equilibrio y la progresión del poema como un todo. Este principio fundamental se conoce como uchikosi wo kirau: despreciar la última estrofa.

Los poetas del renga solían componer en dos modos. Un poema “serio” (ushin renga) debe obedecer las estrictas reglas de la poesía waka y crear un efecto de belleza profunda […] El Minase, con sus enlaces sutiles, constituye el modelo paradigmático de poema renga “serio”.

La importancia del enlace como fundamento de la poética del renga puede verse en los versos iniciales: 

(Estrofa 1 Sogi)

La cima está aún nevada

la base de la montaña se cubre de niebla

al anochecer.

 

(Estrofa 2 Shohaku)

El agua corre a lo lejos

por un pueblo fragante de ciruelos.

 

(Estrofa 3 Socho)

En el viento sobre el río

un grupo de sauces:

la primavera dejándose ver.”

La sutileza de los enlaces entre estrofas es evidente en el ejemplo con el que lo ilustra: la nieve de la primera estrofa se convierte en el agua que corre a lo lejos en la segunda; el deshielo se produce en primavera, simbolizada por los ciruelos de la segunda estrofa que aparece explícitamente en la tercera. Hilos cargados de sensibilidad que van enhebrándose estrofa a estrofa.

¿Y ahora qué?

El conocimiento con el que nos dota Ariel Stilerman alienta la relectura del poema completo, de nuevo, sin prisas, con la atención puesta en los indudables enlaces que nos vamos a encontrar. Es imprescindible que el lector se obligue a leer lento; me obligo yo mismo a degustar cada palabra; esta nueva relectura me trae nuevos momentos de sublimidad que se suman a los que ya había sentido; la brillantez  con que se une una estrofa a la siguiente es ahora discernible:

 

“Tan distante, ¿quién ha de ser

dueño de un corazón así?” (155)

 

“Desde hace mucho tiempo

hay tan sólo decepción

en el camino del amor.” (157)

 

O en las tres estrofas que cierran el poema:

 

“Una choza improvisada desde donde se ve

elevarse el humo.” (207)

 

“En una vida de pobreza

aún es posible

la virtud.” (209)

 

“Que para todos

el camino se extienda justo.” (211)

 

Como bien dice Ariel:

“El encanto del renga surge del ritmo que los sucesivos enlaces crean, y que la prosa seca de las notas al pie no haría sino entorpecer. Sin embargo, algunos de los enlaces pueden resultar oscuros a primera vista porque esconden ilusiones literarias o referencias a convenciones poéticas. En esos casos para evitar las notas al pie, se ha optado por incluir a lo largo de este posfacio, citándolas como ilustración de las diferentes dimensiones del renga, aquellas estrofas del Minase que requieren comentario.”

La relectura es un placer inesperado pero inevitablemente subyugador; al fin y al cabo, descubrimos nuestras emociones hasta en las palabras menos inspiradas:

 

“No queda sino la poesía:

descubrir emociones

aun en palabras descoloridas.”

 

Los textos provienen de la traducción de Ariel Stilerman de El libro de la almohada de Poema a tres voces de Minase. Renga de Shôchô, Shôhaku, Sôgi publicado por Sexto Piso.

Nu)n(ca de Luigi Amara. Lo sublime oculto

nunca

Recordemos de la wiki, la definición y origen de musa:

“En la mitología griega, las musas (en griego antiguo μοῦσαι mousai) eran, según los escritores más antiguos, las diosas inspiradoras de la música y, según las nociones posteriores, divinidades que presidían los diferentes tipos de poesía, así como las artes y el amor.”

Me viene muy bien traer a colación este concepto al hilo de la publicación del poemario Nu)n(ca del mexicano Luigi Amara (ensayista, poeta y escritos de libros infantiles). La musa no tiene por qué ser algo real sino el modo en que muchas veces nos sentimos inspirados a la hora de escribir algo. Sin embargo, en el caso de Amara, sí que utiliza un elemento para reflexionar sobre él, en este caso la foto de Onésipe Aguado Mujer de espaldas que actúa, en este caso, como catalizador de la inspiración poética:

Mujer_vista_de_espalda_Nunca

Amara, durante las páginas que ocupa Nu)n(ca, llevará hasta sus últimas consecuencias lo que es observable y lo que no lo es tanto, así como las consecuencias de esta observación visible/oculta; la espalda que nos ofrece la modelo le lleva a una reflexión sobre su actitud al respecto a la vida, un cierto inmovilismo por comparación con respecto al resto:

 

“Darle la espalda a todo:

                                                eso

es tener estilo. No azotar la puerta, no

escapar con zancadas teatrales,

simplemente voltearse.

Que otros elijan los riscos

susurrantes,

las ruinas

de la noche en su último desplome;

aquí es el grado cero,

el vacío por diorama,

vieja zona del no

sin más explicaciones,”

 

La foto con la modelo de espaldas se convierte en un microcosmos del mundo, detenido en un instante, un instante maravilloso que no deseamos que pase de ninguna manera, solo si ella se da la vuelta podríamos hacer que se terminara, pero no es lo deseable, hemos alcanzado la sublimidad:

 

“El mundo detenido en su destello.

Paladeando el instante en que deseamos

–con tal intensidad, que incluso

temimos darle consistencia

de grito-,

que ella se dé vuelta,

que escuche

nuestro llamado inexistente.

Pero no.

                Por más que las preguntas

asedien su clavícula,

por más que dedos sin peso

rocen sus lóbulos negados,

el giro nunca llega,

 

En la siguiente frase de Magritte que  Amara integra con el ritmo de su poema se encuentra la causa de la sublimidad, no es tanto lo que vemos sino lo que se nos oculta detrás de lo visible; no importa tanto lo evidente sino lo potencialmente visible, es en esa potencialidad donde se encuentra nuestro deleite, aquello que más anhelamos:

 

“René Magritte, decía, escribió:

 

“Todo lo que vemos oculta otra cosa, siempre queremos

ver lo que está oculto detrás de lo que vemos.”

 

Esa extraña que nos gustaría explorar porque no lo conocemos, territorio inexplorado que nos colma:

 

“La espalda habría de parecer

extraña, inexplorada,

como un paraje recién descubierto,

como una franja de la realidad

que nunca visitamos.

 

Como si fuéramos ciegos

a un color

y de pronto un artista

pintara todos sus cuadros

con el mismo, insospechado tubo de óleo”

 

Ese cuello al principio de la espalda que actúa como corte de lo que nosotros podemos llegar a ver; el anhelo de una belleza que nos estamos perdiendo por no ofrecernos su rostro:

 

“Sable, alfanje, cimitarra.

Sable, alfanje, cimitarra.

 

Y en el fondo, un cuello,

ese cuello.”

 

El cristal de fondo no actúa como reflejo, es esquivo y no nos refleja más que sombras que acentúan esa necesidad de conocer lo que no vemos, solo podemos aspirar a escuchar una música que nos ayuda a digerir un ansia que “Nunca” se va saciar:

 

“Tal vez es el cristal

que nos deja mirando

como moscas.

La sombra

japonesa al otro lado

del papel,

la cajita cerrada en que se escucha

la misma necia y desquiciada

música, 

la tonada prisionera

de su loop,

pianola mínima

del nunca.”

 

Precisamente al no desvelar lo que no vemos no perdemos la esperanza de que sea sublime y que nos llene completamente:

 

“[…] porque no tiene rostro,

porque su rostro es todo aquello

que nos falta,

lo fijo que se escapa

en el torrente,

lo que no fue

 –y vuelve-

como niágara negro,

lo que se filtra y deja rastro

de su polvo,

lo que no espera

y no tuvimos

y resbala,

lo que renuncia

y no tocamos

–pero mancha-,

lo que nunca.”

 

A lo mejor Amara nos está alertando de que para ser feliz no hace falta tener todo sino aspirar a tenerlo, y es en esta potencialidad donde radica nuestro afán.  Y es ahí donde nos llevan sus versos, a un abismo de posibilidades que nunca nos decepcionan.

Giles, el niño-cabra de John Barth. Esquizofrenia lectora

gilesHe pasado por tantas fases en la lectura y posterior asimilación de esta obra de Barth que ya he perdido la cuenta.

Al principio ni siquiera iba a escribir nada de ella y ahora, sin embargo, vuelvo a ella, a esa relectura de los textos que apunté y vuelvo a cambiar de opinión.

¡ESQUIZOFRENIA! ¡O BIPOLARIDAD! (o cualquier cosa…)

El caso es que no me puedo resistir a escribir unas notas. No las necesita, pero aportaré algo de mi experiencia a la hora de afrontar esta obra excepcional.

Argumento: cualquiera se pone a intentar resumir más de 1100 páginas de trama, calla, ¡que el propio autor lo hace en el prólogo! Está hecho. Qué mejor posibilidad que esta:

 “Misterio, tragedia, comedia. El lugar donde se cruzaron estos tres caminos ante mí fue Giles, el niño-cabra: las aventuras de un joven engendrado por un ordenador gigante en una bibliotecaria desgraciada, pero dócil, y criado en los establos experimentales para cabras de una universidad universal, dividida ideológicamente en el Campus Este y el Campus Occidental. Al joven se le encarga una serie de tareas cuando se matricula y tiene que aceptar tanto su caprinidad como su humanidad (por no hablar de su maquinidad) y, en las entrañas mismas de la Universidad, trascender no sólo las categorías que representan ambos campus, sino también todas las demás; trascender incluso el lenguaje, y después regresar al campus a la luz del día, expulsar al falso Gran Maestro, que él entiende que es un aspecto de sí mismo, y hacer todo lo que esté en su mano para explicar lo inexplicable.”

Según podéis ver por la trama, muy anclada en la realidad que conocemos no parece lo que nos lleva al siguiente punto.

Alegoría: “Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente. “ Que nadie se engañe, todas las páginas son una sucesión de metáforas. Ello requiere un esfuerzo brutal ya que el texto no es evidente, entre otras cosas porque juega con diferentes  ejes temáticos para estas metáforas que es conveniente tener en la cabeza:

1º Guerra fría: la división en ideologías (Campus Occidental-Campus Oriental) está explotada al límite y rememora la situación vivida entre las dos grandes potencias de la época (Rusia-EEUU), esta vez en el marco de la universidad. Hay un juego continuo tremendo que juega con ideologías inventadas y que no deja de ser una parodia-sátira de la importancia que tienen todos los –ismos:

“Haciendo un esfuerzo considerable (porque él ya estaba fatigado de tanto recordar, y consideraba que su punto de vista ya había sido expuesto de un modo concluyente), logré sacarle la siguiente información: Entre los extravagantes planes del Proyecto Cum Laude en el mes anterior a su abandono estaba la preparación por parte del ORDACO, bajo la supervisión de Eierkopf y en el más alto secreto, de algo llamado “el GILES”. Todo cuanto Max pudo o quiso explicarme fue que la palabra era un acrónimo de Granmaestro Ideal del Laboratorio Eugenésico de Sujetos. Lo que significaba aquella frase (por lo que yo comprendía, bien podría estar formulada en el idioma de las ovejas), y si el intento de preparar dicho Giles resultó un éxito, y en tal caso cuál era su objetivo, fueron cosas de las que no me enteré hasta un tiempo más tarde. Pero comprendí, en cualquier caso, que había una relación incierta entre este misterio y mi postulación para el puesto de héroe.”

Novela de Campus: en efecto, el eje más evidente  nos lleva a la representación, de alguna manera del ambiente universitario que Barth conocía a la perfección y que devienen en novelas de formación, el camino que sigue nuestro entrañable niño-cabra está estructurado como un Bildungsroman típico que se irá centrando específicamente en un avance de dicha formación a través del sexo.

“Mi nombre es George; mis actos se han relatado en la Sala de la Torre y la crónica de mi infancia ha aparecido en el Journal of Experimental Psychology. Soy el que en esa época fue llamado Billy Bocksfuss, un apelativo cruel y poco apropiado. Y es que si realmente tuviera una pezuña hundida ahora no iría renqueando apoyado en un palo, ni necesitaría que me llevaran a caballito a clase cuando llueve. Sí, fue precisamente por falta de una pezuña por lo que a los catorce años fui pateado en vez de pateador; por lo que caí tullido sobre la hedionda turba y tuve que ver cómo un bruto carnero de Angora cubría a mi primer amor. Que dios se apiade de aquel macho que me expulsó de un mundo a otro, cuyos cuernos retorcidos inflamaron la imaginación de mi amada, que me sacó de los pastos y me puso a cojear por el camino que todavía recorro. Él coronó esta frente desnuda, oprobio de mi descendencia, con el oprobio de los hombres; dije adiós a mi caprina infancia carente de cuernos y partí, un estudiante humano y cornudo, con rumbo a las Puertas de la Graduación.”

Religión: el relato del niño-cabra guarda un paralelismo evidente con la vida de Jesucristo de una  manera ciertamente irreverente, equivaliendo la caprinidad a la divinidad y convirtiendo a Giles en un extrañísimo Mesías antiheroico; no hace falta mucho pensar para encontrar todas y cada una de las metáforas asociadas a la religión católica, como es el caso de este peculiar Padre Nuestro que se transforma en “Petición al Gran Maestro”:

“Fundador nuestro, que eres omnisciente,

graduado sea tu nombre.

Venga a nosotros tu facultad.

Háganse tus deberes

así en el campus como en el otro lado de la puerta.

La palabra tuya de cada curso,

dánosla este curso.

Perdona que copiemos

como nosotros perdonamos a quienes nos copian.

No dejes que se nos pasen las fechas de entrega

más líbranos de cometer errores.

Apruébanos.”

Confusión-postmodernidad, parece mentira que después del apoteósico (y accesible) Plantador de tabaco del que hablé con profusión de detalles en este post  saltara a este juego postmodernista de alto calibre, con un avance hacia delante en la estrategia narrativa que convierte la lectura en un desafío de importancia, hasta para los más avezados lectores; es fascinante hasta dónde es capaz de llegar con la parodia, la sátira y los momentos de confusión se multiplican cuando parece que ya estás en la onda:

“-Me estás diciendo que me tendiste una trampa antes para que piense que no es cierto –dijo con prudencia-. Pero te salió el tiro por la culata.

-¿Eh?

-Yo sabía desde el principio que un aprobado y un suspenso no son opuestos -¿no te dije que Aprobar es Suspender?-, pero también sabía que tú sabías que intentaría tenderte una trampa que suspendieras . Entonces te dije que eran lo mismo para que tú creyeras que yo pensaba que eran diferentes y tú llegaras solo a esa conclusión. ¿Por qué crees, si no, que fingí que seguía tus consejos?

-Sé por qué los seguiste –le contesté y sonreí con la esperanza de confundirlo con inversiones de inversiones durante el tiempo suficiente para poder averiguar qué era lo correcto-. Lo que tú no sabes, cuando te dijo que “Suspender es aprobar”, es si quiero que creas que eso es cierto porque es falso o que eso es falso porque es cierto.”

Resulta que el autor era totalmente consciente de todo lo que os estoy comentando, tras el prólogo, creó una introducción en la que exponía las hipotéticas recepciones de cuatro críticos a esta obra y, anda, si también resume lo que podías encontrar en ella:

“Observemos la diferencia con el N.P.R: aquí el fornicio, el adulterio, incluso la violación, de hecho hasta el propio asesinato (por no hablar del autoengaño, la traición, la blasfemia, la prostitución, la hipocresía y los actos de crueldad deliberada), no sólo se representan para nuestro deleite ¡sino que por momentos se los aprueba e incluso se los recomienda! También desde un punto de vista estético (aunque este argumento palidece ante las cuestiones morales), la obra es inaceptable: la retórica es extrema, las ideas y la acción son por completo inverosímiles, la interpretación de la historia es superficial y claramente sesgada, la narración está llena de incoherencias y tiene un ritmo muy pobre, y es en ocasiones tediosa y, con más frecuencia, excesiva; y la forma, como el estilo, es poco ortodoxa, asimétrica, inconsistente. Los personajes, sobre todo el protagonista, no son realistas. ¡Nunca ha habido un niño-cabra! ¡Nunca lo habrá!”

Excesiva, extrema, inverosímil, inconsistente, poco ortodoxa, inaceptable, tediosa….  John Barth.

Un verdadero disfrute, lo mejor, acercarse sin prejuicios y… a disfrutar. Cada vez que la leas encontrarás algo diferente. Inabarcable. Subyugadora.

Los textos provienen de la traducción de Mariano Peyrou de Giles, el niño-cabra o el Nuevo Programa revisado de John Barth publicado en Sexto Piso.

Elegías de Duino de Rainer Maria Rilke. Lo sublime poético

duinoEn el epílogo de Alberto Vital del Seminario de Hermenéutica de la Universidad Nacional Autónoma de México encontramos una de esas reflexiones que, en mi opinión, resumen a la perfección lo que es, o debería ser, la poesía:

“Sólo la poesía que escribimos o que leemos (y entonces en cierta medida la hacemos nuestra) es capaz de desnudar el alma humana. La poesía (o, si se quiere, la poiesis del griego) es el lenguaje más íntimo, el lenguaje de la hondura y la permanencia en un mundo inconstante, el lenguaje que cava y socava en la minería de la psique (y las minas son importantísimas  en el Rilke de las Elegías y en el Rulfo de Pedro Páramos, con la Andrómeda como un referente realista y, sobre todo, como un símbolo en más de un plano).”

De dicho párrafo me gustaría destacar unas ideas:

1º La capacidad única de la poesía de “desnudar el alma humana”, esto es, de sublimar nuestra experiencia lectora, de transportarnos a lo sublime.

2º La importancia del lector como último experimentador de lo sublime, el escritor es capaz de llegar a esta trascendencia pero el lector, entra en la misma órbita al leer poesía.

3º En la mayoría de las ocasiones la poesía genera una experiencia íntima con el lector, de una hondura personal e intransferible con él.

Dicho esto, las Elegías de Duino de Rainer Maria Rilke constituyen un paradigma en sí mismo que cumplen a la perfección lo que destaca el texto anterior. Poco puede decir mi prosa ante el flujo cargado de aliento poético del autor, solo nos queda descubrirlo y disfrutar con la profunda experiencia místico-terrenal que el escritor acomete en todo momento:

 

“Es penoso estar muerto y, trabajoso,

ir recobrando poco a poco un mínimo

de eternidad.

Pero todos los vivos cometen el error

de querer distinguir con excesiva

rotundidad. Los ángeles –se dice-

ignoran a veces si están entre los vivos,

quizás, o entre los muertos. El eterno

torrente arrastra las edades todas

por ambos reinos y, en medio de los dos,

logra hacer oír sus voces.”

 

Esta dicotomía divino-terrenal solamente puede tener cabida en nuestro corazón, ya que nuestro entendimiento no podría entenderla:

 

“Porque nuestro corazón nos sobrepasa –como a ellos.

Y ya no podemos seguirlo con la mirada hasta

las aquietadoras imágenes que lo sosiegan,

ni en esos cuerpos, semejantes a lo divino,

donde aún más enormemente se demora y contiene.”

 

Las bellas imágenes metafóricas de la muerte solo pueden ser así por la presencia de un mundo divino, un mundo al que podemos aspirar desde las letras de Rilke:

 

“¿Quién mostrará a un niño tal como él es?

¿Quién lo ubicará en las estrellas y

pondrá en su mano la medida de la distancia?

¿Y quién, en fin, podría representar

su muerte como ese oscuro pan que

se endurece –o la dejará en la redonda

boca, como el corazón de una bella manzana?

Es fácil presentir al asesino. Mas esto:

contener la muerte, toda la muerte, desde

antes de la vida, tan dulcemente contenerla

y no ser malvado, esto es inefable.”

 

Esta esperanza es la que nos ayuda a convivir con un mundo que se fragmenta cada vez más, un mundo en descomposición que nos hace trizas:

 

“¡Y nosotros

meros espectadores

en todo tiempo, en todos los lugares,

vueltos siempre hacia todo y nunca más allá!

El mundo nos agobia.

Lo organizamos. Pero

se derrumba en añicos.

Lo organizamos otra vez y , entonces,

nosotros mismos

caemos rotos en menudas trizas.”

 

Es por ello que siempre nos encontramos en situación de despedida, una manera más de defendernos de lo que nos sucede y que no podemos afrontar:

 

“¿Quién nos conformó así,

que hagamos lo que hagamos

tenemos siempre la actitud

de quien se va? Como el que sobre la última colina,

desde donde divisa todo el valle,

una vez más, se vuelve, se detiene y rezaga,

así vivimos-

despidiéndonos siempre.”

 

Al fin y al cabo, nosotros no tenemos nada que podamos ofrecer, somos tan pequeños que debemos ir despojados de todo:

 

“Y así nos afanamos queriendo realizarla,

tratando de abarcarla en nuestras manos,

en nuestros ojos cada vez más henchidos

y en nuestro corazón sin palabras.

Intentamos ser ella. Para dársela ¿a quién?

Preferiríamos retenerla del todo para siempre…

¡Ah! Pero al otro reino ¿qué puede uno llevar?

No el arte de mirar y ver,

tan lentamente aquí aprendido.

Ni nada que haya sucedido aquí.

Nada. Absolutamente nada.”

 

En la lírica traducción/versión del gran Juan Rulfo solo podemos encontrar la perfecta fusión de los versos de Rilke con el aliento poético del mexicano que nos ayuda a encontrar lo sublime.

 

“Y nosotros, que siempre hemos esperado mirar

cómo asciende

la felicidad, sentiríamos el enternecimiento

que casi nos trastorna

cuando la dicha cae.”

 

Apabullante. Nada más hay que yo pueda decir.

Los textos provienen de la traducción/versión de Juan Rulfo de Elegías de Duino de Rainer Maria Rilke para Sexto piso.

Crónicas de feria: Adquisiciones y mucho más…

Junio empezó de la mejor manera posible a nivel de adquisiciones; la visita a la Feria del Libro es ya una tradición ineludible, no solo por dichas compras y su carácter lúdico, sino además por la posibilidad que se tiene de charlar y hablar de literatura con editores, libreros y otros compañeros, aunque otro año me gustaría poder desvirtualizar a algún madrileño más.

Este año hice dos visitas igual de fructíferas en cuanto a compras y beneficios; en el primer día el resultado final de las compras fue el siguiente:

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Antes de explicar estas novedades voy a ir dividiéndolas, al menos lo hice para el primer día, el segundo será grosso modo;  empecé visitando a Óscar Palmer, el editor y hombre para todo del pequeño sello EsPop Ediciones ; esta pequeña editorial refleja a la perfección las vicisitudes, el sufrido vivir día a día, libro a libro; me encanta hablar con él porque siempre desvela ese tipo de cosas que nunca te imaginarías y que no puedes saber tratando con una editorial estilo mastodonte: el cómo la sorpresa de ventas de un libro le ayuda a que el siguiente pueda ajustar más el precio, los libros con los que vende más, su verdadero núcleo duro mágico, esas biografías musicales, el poco éxito de los de novela negra que ha sacado y, cómo no, las próximas publicaciones que ya os digo que son ciertamente interesantes por diferentes motivos; pero ante todo y sobre todo, las ganas de hacer cuidadas ediciones y reunir un catálogo de calidad; la última adquisición, este Hollywood Gótico de David J. Skal es un ensayo que recoge la evolución cultural desde los libros al cine de la figura de Drácula y, sinceramente, no puede apetecerme más.

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La segunda visita, a la caseta de la editorial Turner me sirvió para desvirtualizar a Pilar Álvarez , la editora del sello de ensayos Noema; siempre es un placer conocer a alguien con quien has mantenido tan buenas conversaciones y comprobar que puedes seguir manteniéndolas en “carne y hueso” y además es mucho más maja en persona de lo que esperabas. Yo iba solo a por un libro y me llevé tres finalmente por su influencia:

 

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Mi elección para la feria era el curioso La dichosa importancia de la belleza de Amanda Filipacchi, una curiosa mezcla de humor absurdo, irreverencia y juegos literarias que puede ser realmente interesante; En un metro de bosque de Haskell es uno de esos libros que siempre tienes en antena, y no te acabas de decidir hasta ese día, su premisa es como poco original: reflejar en un libro la observación de un bosque a lo largo de un año completo desde el mismo sitio; el libro de Carlos García Gual está integrado en la colección de Historias mínimas y en este caso tiene como protagonista la Mitología, uno de esos temas que siempre me fascinará.

A continuación me dirigí a la caseta del grupo contexto donde cayeron tres libros de dos de mis editoriales favoritas: Sexto piso e Impedimenta:

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Muchas ganas tenía de conseguir por fin los Cuentos completos de Kingsley Amis y me proporcionó la oportunidad de hablar con su editor Enrique Redel que ya tenía planes para el nuevo libro de mi admirado Crispin, no se puede estar más contento. En el caso de Sexto piso cayeron dos libros muy distintos: Los viernes en Enrico’s de Carpenter (acabado por Lethem) y La facultad de las cosas inútiles de Dombrovski, que ya sabía que iba a ser publicado tras haber hablado hace unos meses con su traductora Marta Rebón y me atraía bastante; dos lecturas opuestas en temática y estilo y, en el caso del ruso, ciertamente dificultosa, me encantan los retos.

La visita del día finalizó visitando la librería Estudio en Escarlata donde iba buscando otros libros, pero me llevé estos finalmente:

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Tiene gracia lo mío con Miéville, los tengo casi todos, sin leer, sé que me va a gustar… pero todavía no he empezado con él; este de fantasía juvenil Un lun dun, ha caído como viene siendo costumbre; le ha faltado tiempo a Roja y negra para sacar lo que faltaba de Nesbo en España, aquí el segundo libro en el que estoy ahora precisamente, el nombre, Cucarachas, no invita al buen gusto, veremos el contenido; Disforia fue otra de esas compras extrañas, sigo recopilando todos, o casi todos los títulos del sello Insomnia, de terror contemporáneo de Valdemar. A ver si algún día los leo. Y acabé con un fijo, el argentino Carlos Salem y su última novela negra En el cielo no hay cerveza. Y aquí sucedió un hecho aún más sorpresivo, me estaba yendo y le vi en una caseta firmando y no tenía mucha gente, no soy muy dado a estas cosas, pero la tentación me venció y aquí tengo el libro firmado por el autor:

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Ay, se me olvidaba, otra de esas compras ineludibles, a mi mujer le encanta Benjamin Lacombe y vamos consiguiendo sus libros poco a poco, esta vez no podía ser menos, qué edición más lujosa y maravillosa de esta Genealogía de una bruja:

 

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Y esto nos lleva ya al segundo día de feria, acompañado del gran amigo, librero, devorador de cultura, incombustible… (póngase aquí el adjetivo que prefiera) Jónatan  con el que estuvimos dando otra vueltecita, esta vez entre semana, y que me sirvió para hablar con mucha gente que probablemente ni me recuerde ya. Bueno, excepto Óscar y Raquel Vicedo con la que conversamos en alegre compañía sobre el éxito de Sexto Piso y lo bien que se estaba vendiendo su colección de poesía, qué alegrías te llevas a veces, ah, y encontramos otro lector “gaddisiano”… si al final va a haber más de los que esperaba. También hablamos con el editor de Reino de Cordelia y sobre la próxima publicación de Memoria de un asesino, y no faltaron compras:

 

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En Generación X cayó lo último de Ligotti, Grimscribe, y la reedición del Stalker. Picnic extraterrestre de los Strugatski y de propina el promocional El jardín crepuscular de Clute, un sorpresón. Lo que me costó encontrar en una caseta Los tres de Sarah Lotz, en RBA (su editorial!) lo tienen agotado, parece mentira… ; el impronunciable, inescribible, Krasznahorkai, fue otra de mis compras, tengo ganas de probarlo después de su flamante Man booker International Prize; también adquirí el nuevo libro de entrevistas y reflexiones de corte psicoanalítico de Coetzee El buen relato y un Roth (Joseph) La (fabulosa) leyenda del Santo Bebedor. Todo acabó con los cuatro volúmenes de Cine-Bis que me había encargado Jónatan, pulp a raudales.

Y no quiero liarme más, me ha salido demasiado grande el artículo.

Espero que os haya gustado y que me contéis vuestras compras igualmente.

Un abrazo y buenas lecturas.

En mi pradera de Frédéric Boyer. Western poético minimalista

praderaHay que reconocer que la colección de poesía de Sexto Piso nos está dando muchas satisfacciones; especialmente interesante es el eclecticismo del que está haciendo gala, variedad que se muestra tanto en los temas tratados como en la ambición mostrada por los diferentes autores según el ámbito escogido; si hace poco hablaba de la excelente Eso de la danesa Christensen en términos de poemario universal cosmogónico ahora tenemos este En mi pradera  del novelista, ensayista, poeta, dramaturgo y traductor francés. Frédéric Boyer que es una antítesis de la anterior tanto en extensión como en la ambición final. Nos encontramos con un poemario minimalista donde todo se referencia al western a través de un elemento aglutinador, esa pradera.

Una pradera que se convierte en un “territorio en el que cowboys, indios, búfalos, brujos, plantas silvestres, ríos, sirenas conviven bajo el hechizo de las palabras”; este elemento alienante se convierte, en manos del narrador, en un refugio, en el único lugar seguro al que podemos marcharnos para escapar de las ruinas de un mundo fragmentado e insalvable, el mundo que tan bien nos referenciaba Christensen y que nos causaba una inestabilidad constante:

 

“No hay tiempo que perder. Mi barco partirá al alba

 

                a mi pradera

 

                y ya nunca volveré.

                Lo juro.

 

                Mi pradera se ha vuelto lentamente el mundo entero

                y es dulce y lejana

                como una hermana ausente.”

 

En esa pradera nos podemos sentir como niños, con la inocencia de nuestra infancia, una inocencia que nos mantenía en una virginal tranquilidad, unir dicha inocencia con la lectura, en este caso del libro de Cooper El último mohícano, no sólo nos da un refugio sino que nos recuerda que allí viviremos aventuras diarias:

 

“Ya no recuerdo el día en el que descubrí la existencia

de mi pradera.

Soy un niño la primera vez la palabra pradera la ignoro

pero sé que existe. Con una linterna de bolsillo que he

robado de un cajón de la cocina leo toda la noche bajo

las sábanas una novela de James Fenimore Cooper.

Es maravilloso.

El alba llega y no tengo sueño.”

 

Lo bueno de dicha pradera es que no es individualista a pesar de lo minimalista, la idea del colectivo que convive en dicha pradera refuerza la fuerte presencia de una comunidad que se une a la pradera para ofrecer el refugio que comentaba:

 

“Próximo Viraje

mi pradera

 

Pradera ha sangrado

Pradera ha llorado

Pradera ha conocido

 

un terrible secreto

 

temblando y yo sin temor a hablarle de mi soledad

a mi pradera

 

porque mi soledad no sólo es mía sino

de los tiernos compañeros

de mi pradera “

 

Lo cual no quiere decir que en la pradera todo sea una aparente tranquilidad, en ella habitan las dicotomías como parte integrante de nuestra naturaleza contradictoria, afortunadamente la existencia de dichas contrariedades se ve atenuada por el valor intrínseco de seguridad de una pradera en la que el sol “nunca está lejos”:

 

“La belleza de mi pradera es doble –de memoria y olvi-

do. Una porción de alegría y otra de angustia. Desgarra

el corazón y lo repara. Como en junquillos y campánulas

entre las hierbas. Desordenados y arrojados por amor

y sufrimiento.

 

¿Por quién?

 

Retomar aliento.

 

Precipitarse. Tenso movimiento. El sol nunca está le-

jos de mi pradera.”

 

Lo mismo sucede con la violencia que nos retrotrae a la fuerza de la naturaleza tal y como nos la retrata McCarthy o Hughes, el dolor de esta violencia nunca será como en nuestro mundo real:

 

“Osamenta de bestias muertas. Cuidado con los cer-

nícalos. Mi cabeza tiene precio me niego a decir mi

nombre. Tragué la tierra de mi pradera junto a topos

y gusanos. Vi mi pradera desde los ojos del faisán do-

rado.

 

En mi pradera todos los prisioneros se evadieron una

noche. Nunca los encontrarán. A todos los seres vivos

veo por última vez en mi pradera.”

 

Toda nuestra existencia se redefine desde la perspectiva de lo que sucede en esa pradera, especialmente cada estación que vivimos:

 

“              Primavera

-descubro mi pradera invadida de flores que creía haber

perdido: ranúnculos anémonas mentas iris jacintos. El

niño llora el hombre que no es.

 

                Verano

-mi pradera inflamada bebió toda el agua de las lluvias.

Las raíces transpiran. Las siento bajo mis pies descalzos.

Las hierbas se secan. El arroyo está desnudo.

 

                Otoño

-siento que un mundo se pierde llorando a lo lejos.

Tintes diversos rojo amarillo café vestidos de la bru-

ma. El anciano ha cavado el foso.

 

                Invierno

-potencia congelada del sueño. La piel de los zorros

anquilosados bajo la nieve y el hielo se ha vuelto azul.

La tierra ya está inmóvil.”

 

Lo que está  claro es que Bóyér nos ofrece la solución a nuestro horror diario: un mundo interior simbolizado por la pradera que nos ayuda a sobrellevar nuestra difícil existencia, una pradera en la que perderse, en la que sentir que hay otra vida posible:

 

“Sólo esperar el momento en que

termine la ausencia en mí de mi pradera

y partiré tú lo sabes.

 

Haber sólo

sentido

mi pradera

 

Haber sólo

creído

en algo abierto

en algo vasto

 

Y arrojarme ahí

desde lo alto

del hastío.”

 

Los textos provienen de la traducción de Ernesto Kavi de En mi pradera de Frédéric Boyer para Sexto Piso.

Lancha rápida de Renata Adler. Garabatos de realidad

lancharápidaSi hay algo en lo que se está especializando Sexto Piso es en publicar autores que, extrañamente, debían estar publicados por aquí anteriormente. El caso que nos atañe hoy es el de Renata Adler, nacida en Milán en 1938, en los años sesenta comenzó su carrera como escritora en la revista The New Yorker donde realizó crónicas sobre temas tan diversos como el Movimiento por los Derechos Civiles o la vida en el Sunset Strip de Los Ángeles. En 1976, su primera novela, Lancha Rápida, ganó el Ernest Hemingway Award.

Estaba yo pensando directamente en ponerme a hablar de dicha novela cuando el postfacio de Guy Trebay me lo pone facilísimo por su claridad a la hora de explicar prácticamente todo lo que viene en ella:

“Con un estilo a veces periodístico, cronístico, aforístico, siempre episódico y mordaz, Lancha rápida es una novela hecha de una serie de miniaturas observadas con gran agudeza y colocadas oblicuamente. Aunque en ocasiones puede parecer que estar miniaturas se despliegan, por parafrasear a Borges, de manera arbitraria y sin ningún orden especial, como las cosas que uno ven en sueños, en realidad están organizadas en patrones sutiles e inevitables, también como las cosas en los sueños. Como Lancha rápida es una novela sin principio ni final obvio, una obra en la cual el progreso narrativo no se mide tanto en términos de sucesos como por la presentación incisiva de los detalles, y donde un simple fragmento de diálogo podría indicar que todo ha cambiado, se ha incluido en ocasiones en la más temible de las categorías: ficción experimental.”

En efecto, Lancha Rápida, es una heredera de su tiempo, a lo largo de sus capítulos se reúnen textos aparentemente inconexos que siguen una línea de actuación y que tratan temas de todo tipo; no podemos hablar de principio ni de final, es un flujo de pensamientos que reflejan lo que es nuestra realidad:

“Lancha rápida también hace eso, estampar conciencia contemporánea con su marca singular. Puesto que el libro prefiguró con décadas de antelación ciertas formas de comunicación telegráfica que ahora damos por hechas, es fácil olvidar que Lancha rápida llegó mucho antes que el correo electrónico o Facebook o Twitter. Adler había crecido leyendo a novelistas del siglo XIX y ellos la habían moldeado; sin embargo, descubrió que no podía trabajar con formas tradicionales. Y así pues, Lancha rápida es un libro sin suspense ni nada que parezca una trama definida, una novela cuya protagonista tiene conversaciones telefónicas que a menudo suenan como un diálogo de Beckett, cuya relación con la violencia es abstracta, cuyo oído siempre tiende a capturar la charla grotesca y tristemente cómica de un cóctel de la vida urbana del siglo XX. Es este un libro en el cual el tiempo y el tiempo verbal son inestables, los hechos se comprimen, la moralidad está sujeta a una revisión constante, bajo la presión de un par de torsión situacional.”

Tendemos a intentar valorar las obras de arte (libros, películas…) por tener una trama definida y bien hilada, lo que nos parece cerrado, sin sobresaltos; sin embargo, ¿cuántas veces encontramos esa trama definida en nuestra realidad? ¿En el mundo que vivimos?; sinceramente, casi nunca, el dicho “la realidad supera la ficción” lo podemos aplicar en innumerables ocasiones; aun así nuestra búsqueda de esa estabilidad/definición provoca que obras tan iconoclastas como la de Adler provoquen incomodidad; la siguiente idea de Trebay me parece muy interesante:

“Sin embargo, la ficción estrictamente vanguardista tiende a despreciar la mayoría de los llamamientos a la emoción, el sentimiento, la preocupación por los personajes y lo que les ocurre, como barato y kitsch, y se mantiene en un ámbito gélido. La ironía, el humor, escalofríos de asombro, cierto ingenio, una cualidad atribulada, pero eso es todo. Nada que te haga llorar, preocuparte por los personajes, querer cosas por ellos. No podrías ser, pongamos, Dickens ahora, o George Eliot o Henry James. O quizá podrías escribir como ellos, con suerte, pero no sería fiel a nuestro tiempo, sonaría falso en cierto modo. Para aquellos efectos has de volver a los originales. Adoro los efectos vanguardistas, lo que quiero decir es que Kafka, aunque perfecto, es frío. Así que me preguntaba si en estos tiempos existe una forma de poner sentimiento convencional. No creo que lo haya logrado salvo de manera esporádica, hasta Pitch Dark. Quizá ni siquiera entonces.”

Incide en dos aspectos bastante comunes; el primero de ellos es la aparente frialdad de este tipo de narraciones postmodernistas o vanguardistas en general; hay mucho camino en este aspecto, Sergio de la Pava lo empieza a entender como adelanté (enlace) dando una visión más humana del postmodernismo. El segundo de los aspectos tiene que ver con la incongruencia que supondría actualmente escribir como escribían Dickens o George Eliot; de ahí que el arte, consecuentemente, refleje el estado cultural/social de la época en la que vivimos; es por ello que el postmodernismo sea lo más cercano a esa realidad actual, una realidad en la que la clave de lo que sucede está mutando continuamente, no podemos agarrarnos a prácticamente nada pero sí podemos certificar que somos los protagonistas de lo que está sucediendo:

“Cuál es la clave –dice Jen en Lancha rápida. La frase no es una pregunta-. Eso es lo que debe tenerse en cuenta. En ocasiones la clave real es quién quiere qué. En ocasiones la clave es lo que está bien o es amable […]. En ocasiones se trata de quién tuvo la culpa o de qué ocurrirá si no actúas enseguida. La clave cambia y desaparece. No puedes estar siempre pendiente de cuál es la clave o te pierdes lo más simple: ser un personaje protagonista en tu propia vida.” Un escepticismo vigilante, una duda profunda, es probablemente la corriente más fuerte y ciertamente la más moderna del sentimiento en Lancha rápida: la duda, después de todo, es escritura. La elegancia, la persistente frescura de Lancha rápida no son un misterio cuando la consideras una novela que más de una vez pone en cuestión la moral de la historia y, a menudo, la historia en sí.”

Es por ello que, en un período de dudas, de escepticismos, la escritura de Adler, y, en particular, Lancha rápida, constituyen un reflejo de lo que vivimos nosotros, como protagonistas únicos de una historia cambiante a cada segundo; un mundo en el que los escritores no sabemos si escriben o no:

“Pienso con frecuencia en la gente que se entretiene en las papeleras que hay en las esquinas de las aceras de la ciudad. Los ves de día y de noche, jóvenes y viejos, bien vestidos, en harapos –con frecuencia con bolsas de la compra-, sacando cosas de la basura. Recogen periódicos, sobres. Descartan cosas. Muchas veces me planteo quiénes son y qué buscan. Me acerco y no puedo preguntárselo. De todos modos, se escabullen. En ocasiones pienso que son escritores que no escriben. Que los “escritores escriben” debería ser evidente en sí mismo. A la gente le gusta decirlo. Yo sé que casi nunca es cierto. Los escritores beben. Los escritores despotrican. Los escritores telefonean. Los escritores duermen. He conocido a pocos escritores que escriban.”

Y el aburrimiento se convierte en un leit motif demasiado cercano a la crueldad:

“No es para nada evidente qué es el aburrimiento. Implica, por ejemplo, una idea de duración. Sería una locura decir: “Durante tres segundos, estuve aburrida.” El aburrimiento implica indiferencia, pero, al mismo tiempo, requiere cierto grado de atención. Uno no puede estar aburrido por algo que no ha notado, o si está en coma o dormido. Pero lo que sí sé, o creo saber, es que la gente ociosa se aburre con frecuencia y la gente aburrida, a menos que duerma mucho, es cruel. No es accidental que el aburrimiento y la crueldad sean grandes preocupaciones de nuestro tiempo. Florecen en una misma región de la mente.”

En este (des)orden de cosas cada palabra escogida se revela como falible, tan falible e inestable como nuestra propia realidad:

“-Exacto. Bien. Verán enseguida que cada elección en el lenguaje está determinada, en todos los planos, rima, métrica, significado, otros planos, por un factor de sinonimia. Y uno de contextualidad. Si no lo ven., los remito a Jakobson y Halle.

Al principio creíamos que la distinción carecía de importancia práctica. Luego, descubrimos que, de hecho, en casos de trastorno severo del habla, los extremos absolutos resultaban ser, por un lado, casos de sinonimia pura y, por el otro, casos de contexto puro. En trastornos de sinonimia, la misma palabra se repite, sin fin. Repetición. En el extremo del contexto, tenemos palabras que deliran sin aparente coherencia. Lo que hemos dado en llamar un amontonamiento de palabras.”

Este amontonamiento de palabras es un símil perfecto del caos en el que vivimos, de esta profusión de experiencias desordenadas y mutantes; Adler nos mostró en 1976, casi cuarenta años antes, que era una visionaria, no solo literaria, sino social.

Los textos provienen de la traducción de Javier Guerrero de Lancha rápida de Renata Adler para la editorial Sexto Piso.

Mis dinámicas lectoras: proceso de elección, adquisición y lectura

algohuelepodridoSorprendentemente, más de una persona me ha preguntado sobre mis hábitos lectores y sobre mis procesos de elección de lecturas y adquisición de libros. Por lo tanto, me he decidido a escribir un post que refleje estos procesos. Evidentemente, estas formas de elegir, de comprar, de leer, son mías, personales; ni son mejores ni son peores que otras, lo que está claro es que a mí me funcionan y disfruto muchísimo de lo que leo.

Empecemos por el principio: la programación de las compras. Las fuentes no son muchas, tampoco hacen falta más:

-La principal es mi librero y amigo Jónatan que me suele mandar todos los enlaces y catálogos de editoriales además de comentar en su blog El receptor los libros que van saliendo cada semana. Es una fuente inagotable y no sé si recomendarla porque puede llegar a agobiar la cantidad. Un buen ejemplo de esta cualidad son las Epístolas librescas que compone gracias a estos pequeños resúmenes semanales y que publica en el blog de referencia del Sr Ausente .

-La segunda fuente sería el seguimiento que hago de casi todas las editoriales a través de las redes sociales, tanto twitter, como Facebook como por los boletines de novedades por correo electrónico. Alguna editorial, espléndida, manda los catálogos a casa (¡ella sabe quién es!! Gracias!!)

-La última fuente sería el distribuidor UDL, se pueden comprobar las próximas novedades a través de su web, o directamente apuntarse a sus boletines que se mandan semanalmente.

-Casi se me olvida, las novedades inglesas, suelo buscar a mis autores favoritos en Book Depository y dejar encargadas las novelas futuras gracias al Pre-order.

Según lo que voy viendo en estas fuentes voy apuntando en mi hoja Excel que es, más o menos, lo más metódico que tengo.

La pregunta que os estaréis haciendo ahora mismo debería ser ¿y cómo eliges lo que vas a comprar /leer o aquello en lo que estás interesado?

Esto es lo que no es metódico y depende especialmente de una serie de lógicas internas con las que funciono, una serie de criterios que supeditan estas elecciones y que paso a enumerar, no creo que uno sea más importante que otro pero todos ayudan a sumar:

Caso jane eyre-Mi anglofilia puede ser uno de los más importantes, no voy a esconder, a estas alturas, que me interesa especialmente la literatura anglosajona, no en vano por ello decidí hacer Filología inglesa. De ahí que mi famoso proyecto a cuatro años que tengo puesto en el blog, esté compuesto especialmente de autores que escriben en esa lengua y alguno más. No quiere decir que no lea otros, pero, conozco más de ellos, puedo leerlos en su lengua original con gran aptitud, es lógico que me incline más hacia ellos. Es curioso, pero, posiblemente, me incline más por españoles y rusos según avancen los años, y es difícil que lea más franceses, simples curiosidades.

-Lo que he dicho anteriormente tenía otro de los factores que se podían deducir, no compro por portadas, ediciones, etc,.. suelo fijarme principalmente en autores y siempre compro antes a editoriales pequeñas que a editoriales grandes prioritariamente. Es normal que compre a Sexto piso (por sus recuperación de postmodernos norteamericanos como Barth o Gaddis), Impedimenta (por sus deliciosas recuperaciones de clásicos británicos), Ginger Ape Books & Films (por su catálogo heterogéneo), Pálido Fuego (por sus publicaciones de contemporáneos  norteamericanos),  Ático libros (por sus ensayos históricos), Sajalín (por sus maravillosos hardboiled, como Bunker, Ross o Gresham), Nevsky (por sus clásicos rusos y novelas de terror), Valdemar (por sus exquisito catálogo cargado de clásicos y contemporáneos del terror), Turner (por sus propuestas arriesgadas, musicales…) etc.,  por poner algún ejemplo. Lo cual no quiere decir que no compre a los grandes monstruos porque ellos tienen a muchos de los consagrados como es el caso de Penguin Random House con Coetzee, Roth, King, Joyce Carol Oates, etc…

-En cuanto a géneros estoy abierto a todo, me gusta alternar todo tipo de lecturas que van desde los clásicos a narrativa contemporánea, ficción y ensayos, novela negra, policíaca o el típico mistery, novelas de terror, cómics,… un poco de todo. De hecho, es imprescindible saber alternar géneros y autores para que la lectura no se vuelva tediosa, pesada. No se pueden perder las ganas de leer por coger siempre lecturas difíciles.

-No sigo suplementos culturales (demasiado polarizados y sin rigor), no sigo blogs prácticamente (hay alguna excepción puntual en algún post, también suelen estar demasiado polarizados) y no conozco a casi nadie que pueda influir mis próximas lecturas (entre otras cosas porque no suelen acertar/cuadrar), solo Jónatan y Mikel se pueden preciar de poder ser “influencers” en mis lecturas. Cada vez que me salgo de estos caminos suelo encontrar lecturas poco satisfactorias y experiencias no demasiado agradables, como me ha ocurrido últimamente con “algún sello de novela negra muy recomendado por todos lados”.

-Nunca suelo leer un solo libro, alterno dos o tres lecturas a la vez. Suelen ser uno más serio con uno de género (policíaco, terror..) y alguno en inglés o de relatos. Es fundamental no agotarse con uno solo, sobre todo si es un “tocho-postmoderno-de-más-de-mil-páginas” y poder tener ratos de liberación lectora menos sesudos.

perdidabuenlibro-Iba a escribir sobre el orden de lectura, pero últimamente estoy un poco caótico, podéis suponer que es un orden mental que se va modificando según llegan novedades editoriales y lo voy alternando con lecturas de mi proyecto (que se va postergando…), novelas policíacas y de terror, un poco de todo. A veces me da por hacer pequeños monográficos temáticos pero últimamente no he arrancado ninguno. Es posible que me decida en verano con un poco más de tiempo. Lo que sí tengo claro es que nunca dejo un hueco entre lecturas y tengo siempre en mente cuáles son las próximas tres o cuatro lecturas. Nunca me puedo quedar sin lecturas en el transporte y nunca tengo que tener sin decidir la próxima lectura. Dos máximas que sigo a rajatabla.

-Todos mis libros y lecturas actuales y futuras se pueden consultar en mi biblioteca de GoodReads fácilmente encontrable en internet si alguien tiene curiosidad.

Y para acabar, claro, mis hábitos lectores. Leo tres horas diarias más o menos a diario, menos en fin de semana que se suelen reducir por lógicos asuntos familiares. El tiempo lo consigo gracias a que voy a trabajar en transporte público, el rato de más calidad es, de hecho, a primera hora de la mañana. También consigo sacar tiempo por la noche, quitando horas de sueño… pero ese tiempo es más inestable. Hay días que me duermo, sí, yo también.

No tengo trucos ni técnicas de lectura, leo todo, lleve el tiempo que lleve. Tres factores hacen que consiga leer los libros que leo: tiempo para leer, concentración cuando leo y constancia, leer todos los días. Eso conforma un círculo virtuoso que ejercita la capacidad lectora que suele ir aumentando.

Lo que está claro es que esto es muy personal, a todo el mundo no le funciona ni le mueve lo mismo a la hora de leer. Lo importante es que el método que sigas (o el “no método”) te ayude a disfrutar de la lectura. Eso es lo primordial.

PS: ¿Y por qué esas fotos? Mi pequeño homenaje a una saga maravillosa que no ha triunfado en nuestro país precisamente. I miss you, Thursday Next.

Eso de Inger Christensen. Cosmogonía de la palabra

esoEs inevitable. Sexto piso puede añadir a sus ya reconocidos logros la publicación regular en España de la gran poetisa Inger Christensen; hablé con palabras elogiosas de su excelente Alfabeto  que entró, por méritos propios, en mi top de lecturas del año pasado; vuelvo ahora para recomendar Eso, el último poemario publicado por aquí y que constituye en sí mismo una obra de arte total con la palabra como protagonista. Un generador de sensaciones con la palabra en el centro ordenándolo todo.

La estructura que adopta la escritora no deja lugar a dudas, tres partes diferenciadas con un punto en común: Prólogos-Logos-Epílogos.  El Logos en griego es la “palabra en cuanto a meditada, reflexionada o razonada” y retrotrae directamente al cristianismo por su identificación con Dios que se produce en el comienzo del Evangelio de San Juan: “en el principio era el logos y el logos era con Dios el logos era Dios.”

El objetivo de Christensen era presentarnos la importancia de la palabra desde sus orígenes y presentar la evolución a lo largo del poemario, de ahí esa sensación de cosmogonía que se reafirma según vamos leyendo. Esta sensación se enfatiza por la forma escogida, el comienzo, el principio de la palabra, se moldea según una prosa poética, un flujo continuo de pensamientos que se van enlazando:

“[…] Ya tiempo que a grandes rasgos sólo se puede medir en vidas. Ya la absoluta desolación del espacio, reducido a cosa. Cautiva en un juego provisional. Reducida a detalles reservados que incesantemente se dividen y se diferencian, buscan lo diferente, buscan la ficción. Giran y se retuercen, se retuercen, se vuelven, giran, dan un viraje fortuito, se inclinan, se comban en expresiones ocasionales, buscan el sistema aparente. Parafrasean. Nutren la gran ambición de las partes individuales: modelar todo o el universo a su propia manera. Quieren parecer otra cosa. No parecerse ya más a sí mismos. Varían pues muy aleatoriamente. Divergen a saltos. Fluctúan difusamente. Modulan, matizan de forma que ellos mismos son modulados, son matizados en el camino. Al azar. […]”

Y en la que utiliza ese juego de contrarios, de conceptos dicotómicos que convierten la lectura en algo muy sensorial, de  imágenes, sonidos, sensaciones táctiles; se trata de una génesis de la palabra, como un big-bang evolutivo altamente sensorial:

“[…] Agua y aire. Contraluz y luz, lo evidente, fosforescente. El mar, saturado de oxígeno y manchas de sol, desencadena una furiosa tormenta solar en un día tranquilo, encuentra la hiperbólica expresión para huida y se desborda en el séptimo cielo, interferencia entre olas de luz y agua, se desmorona, se hunde bajo la superficie donde el mar descansa bañado en un mar de luz. Pero no quema, es mucho más mortífero que ello, el mar icárico. Otro mundo. P. ej., un mundo de sonidos que es mudo en su propio mundo, silencioso. Un mundo superficial, enfrascado en sí mismo. O un mundo incesantemente efervescente, burbujeante, goteante, en silenciosa anestesia. Un mundo incesantemente inquieto de calmantes, una deslumbrante oscuridad, donde luz y oscuridad se refieren a interferencias ausentes entre luz y oscuridad. […]”

Que se va entrecortando, el flujo de pensamiento, desapareciendo para dejar la palabra como protagonista; en este orden de cosas es la ficción la que se convierte en el fermento de nuestras vidas, el resultado del uso de esa palabra, una ficción que es profundo fingimiento, ya que lo que se ficciona no es real por el carácter falible del propio discurso fundamentado en la palabra:

“[…] Visto así la ciudad es un laberinto. Un laberinto formado por pequeños laberintos cuyos habitantes temporalmente móviles mantienen la ficción en orden, se mueven con mesura, p. ej., en fábricas, adecuadamente adaptadas, se mueven con regularidad, atados, p. ej., mantenidos en tiempo y espacio por las cosas temporalmente presentes que se mueven con mesura, adecuadamente, regularmente,

                Ligadas a la ficción mantenida por los habitantes.

Visto así la ciudad es una ficción. Un sistema de funciones que funcionan para funcionar, para que alguna otra cosa pueda funcionar y porque alguna otra cosa funciona. Un sistema de ficciones que fingen para fingir, para que alguna otra cosa pueda fingir, y porque alguna otra cosa finge.[…]”

Después de este prólogo, la poetisa danesa nos sumerge de lleno en el cuerpo del Logos que concibe en tres órdenes superpuestos, en primer lugar el marco, el lugar en el que sucede: el Escenario; un escenario cuyo decorado son de nuevo las palabras:

 

“Después de que el escenario, tras haber sido

minuciosamente lavado, corroído

con ácido, desapareció, surgió

el hedor, la náusea, el vacío,

la necesidad de decorado de las palabras:

 

“el espejo” deseaba un espejo,

“el eructo” deseaba un eructo,

incluso “el ácido” deseaba un ácido,

“el decorado”, un decorado,

las palabras

creaban sus propias condiciones,

hacían un mundo de “el mundo.”

 

Vuelve a redundar en esa sensación de microuniverso creado únicamente de palabras, unas palabras que están vivas, ella se siente como una extranjera en este mundo que las palabras dominan, un “palabrarcado” y su tergiversación por parte del hombre al usarlo en su beneficio:

 

“He tratado de mantener el mundo a distancia. Ha sido fácil.

Estoy acostumbrada a mantener el mundo a distancia. Soy foras-

tera. Como mejor me encuentro es siendo forastera. De esa manera

me olvido del mundo. De esa manera ya no lloro ni me encolerizo

más. De esa manera el mundo se vuelve blanco e indiferente.

 

Y yo camino por cualquier parte. Y permanezco completamente

inmóvil.

De esa manera me acostumbro a estar muerta.

 

Esto es una crítica del poder del hombre sobre el idioma

porque es una crítica del poder del idioma sobre el hombre.”

 

¿Cuánto (si dejáramos a la palabra) podríamos llegar a disfrutar de la belleza que irradia en sí misma?, como al combinarla en el siguiente poema en un mundo en el que el “agua llora” y el “loco sabe donde pisa”:

 

“Le pedí prestada al agua una lágrima

y la lloré una y otra vez

Un loco que conocí en el país

que no existe era mi amigo

 

Lo oía decir incesantemente

que la locura tiene que mantenerse viva

Entonces loamos el agua que llora

y al loco que sabe donde pisa”

 

Sobre el escenario se desarrolla el segundo nivel: la acción poética referenciada a la palabra;  es aquí cuando Christensen desborda en cuanto a aliento poético postmoderno, imágenes poderosas que se combinan en un aparente caos por la posible falta de unión entre dichos temas, cada frase es un cambio de perspectiva estimulante:

 

“Hay manifiestos enfebrecidos

ofrendas de flores y vino

 

palomas vestidas de blanco en jaulas

vírgenes escondidas ocultas en ataúdes

 

anécdotas de caminantes

que van de embriaguez en embriaguez

 

hierba que vuelve verdes los cerebros

balbuceante belleza senil

 

en lo más hondo de la iniciativa política”

 

Es sorprendente la profundidad que consigue en un poema como el siguiente, nos sentimos imbuidos dentro de un infinito de la palabra, una acción a la que no le vemos final pero a la que pertenecemos:

 

“Así pues sigue dando vueltas la palabra que basta

Y todos son alcanzados por su silencio”

 

“Dentro del primer banco hay un segundo, dentro del segundo hay

un tercero, dentro del tercero un cuarto banco, etc.

 

Dentro del banco n.º 3517 hay un hombre calculando los gastos

totales de la guerra

 

En el banco n.º 1425 hay un hombre calculando los beneficios

totales de la guerra

 

El hombre n.º 8611 ha estado desvariando sobre un reparto justo

 

Al final todos los bancos reunidos hay un sagaz especulador”

 

El último nivel, por encima de la acción, es el del texto; es en ese momento cuando el discurso poético se vuelve más denso, volvemos a una prosa que nos retrotrae al principio del poema en cuanto a imágenes y utilización del lenguaje:

“Hoy he pedido algo más de papel. Utilicé como excusa que ayer había olvidado decirle algo a mi esposa. O si soy mujer, que había olvidado decirle algo a mi marido. Sólo quiero decirte que el paraíso es un jardín sin límites, pero tú no tienes que tener miedo para entrar y perderte y todo eso porque las fronteras siguen estando en su sitio y tú puedes ver fácilmente en efecto cuando llegas hasta ellas porque inventaron la luz y hay luz por todas partes. Hay alguien detrás de mí mirando por encima de mi hombro mientras escribo esto. Y ahora me pregunta si es una clave.”

Estamos, a estas alturas, totalmente unidos a un flujo interminable de palabras en el que nos mecemos, junto a ellas como si estuviéramos en una cuna, subyugados por su vaivén:

 

“Veo las ingrávidas nubes

Veo el ingrávido sol

Veo lo fácilmente que dibujan

Un interminable proceso

Como si tuviesen confianza

En mí que estoy en la tierra

Como si supiesen que yo

Soy sus palabras”

 

El epílogo se estructura como un nuevo flujo de pensamiento poético que cierra el círculo con respecto al  que utilizó al principio; la evolución de la palabra deviene en una forma poética real y alejada de la prosa, un cuerpo poético cuyas células son las palabras, vivas para siempre en nuestra existencia, integradas en nuestra vida:

 

“[…] pudieron ser palabras

la materia que sin embargo

compartimos unos con otros

la materia que puede expandir

la mente

y los sentidos

pudieron ser palabras

que tú has dicho

por decir

la totalidad

tal como es

tengo miedo

Intentos eróticos

cuando el cuerpo

en su ciega

actividad

sexual

anhela la invisibilidad

las células

son palabras

cuando el cuerpo

se pierde

en todo

y allí

en su perdición

continúa […]”

 

Un conglomerado poético total, ESO, la influencia de las palabras a través de la poesía en nuestras vidas:

 

“[…] No es casualidad

No es el mundo

Es aleatorio

Es el mundo

Es la totalidad en una masa de diferentes gentes
Es la totalidad en una masa diferente

Es la totalidad en una masa

Es la totalidad

Eso es Eso”

 

Estamos ante un poemario inabarcable y cargado de posibilidades e interpretaciones, el uso de las diferentes técnicas narrativas y poéticas fundamentan un eclecticismo y un ritmo envidiables, la fuerza de sus imágenes nos provocan sensaciones agradables y contradictorias a la vez. Estimulante, enriquecedor, o, simplemente, literatura. De la mejor que se puede encontrar.

Los textos provienen de la excelente traducción de Francisco J. Uriz de Eso de Inger Christensen para Sexto piso.

La libélula de Amelia Roselli. Delirante flujo de pensamiento poético

libelulaLa libélula de la poetisa italiana Amelia Roselli (1930-1996) es la última propuesta que nos trae Sexto Piso en su flamante colección poética, una edición bilingüe con traducción de Esperanza Ortega que promete curvas, que nos sugiere y graba a fuego palabras, palabras que traen reminiscencias de sensaciones y nos brindan nuevas emociones. Palabras como las siguientes:

Nuevo modelo métrico,  música nunca antes escuchada, otra respiración, otro ritmo

 

Lirismo extremo, liberación, libertad absoluta

Liberación de: gramática, tradición, imágenes, pronombres, ritmo…el alma y el cuerpo

Espiral de belleza, rotativa como las alas de la libélula

“delirante flujo de pensamiento occidental”

 

Siguiendo una estructura compositiva de verso libre cada estrofa imprime en nuestra mente mensajes que van calando en nuestro cerebro como fuego, palabras sueltas que hablan de libertad y al mismo tiempo de ternura; se refleja una búsqueda de dicha libertad que no puede ser realizada a través de las palabras que se usaban anteriormente. Hay que inventar algo nuevo, un nuevo lenguaje, una nueva gramática, nuevas palabras, nuevos ritmos que nos saquen del orden establecido:

 

“[…] Yo me levanto, tú extiendes los brazos en un largo

penoso adiós, con la sonrisa rígida y forzada en

tu boca más bien poco atractiva. ¿Y qué es esa

luz de la verdad cuando ironizas? Nada más

que esa pobre prenda obtuviste de mi corazón herido.

Ya nunca sabré mirarte a la cara; lo que

deseaba decir se ha marchado por la ventana,

lo que tú eras era otro batallón contra el que

ya soy incapaz de enfrentarme; ¿entonces qué nueva

libertad

buscas entre las cansadas palabras? No la blanda

ternura

de quien está en casa bien protegido entre sus altas

paredes y piensa en sí mismo. No el cansado

descuido

del gigante que sabe que no puede rimar nada más

que

dentro del círculo cerrado de sus apesadumbrados conocidos; […]”

 

Se suceden los encabalgamientos y las aliteraciones, ritmos que irrumpen en nuestra lectura como si de una obra musical se tratase; repeticiones que alteran el orden establecido a pesar de su rareza; como si dos ritmos se alternaran en un contrapunto poético de inspiración bachiana:

 

“[…]No sé si moriré o no

de hambre, miedo, los ojos abiertos para

milagrosamente

comer, la tierra que rodea y sostiene el agua

demasiado negra para la levedad del cielo. Qué

extraña esta risa mía de murciélago, qué extraño

este desvariar mío sin orejas, qué extraño

este desvariar mío sin pájaros. Qué extraño

este amor mío a las penosas perezas de la vida.”

 

Imbuidos de su musicalidad la poetisa no se olvida del lirismo de su rima, establecida en el interior de sus estrofas:

 

“Yo no sé si entre la sonrisa del verde verano

y tu verde desacuerdo hay un desacuerdo

yo no sé si rimo por encanto o por laboriosa

pena. Yo no sé si rimo por encanto o por razón

y no sé si tú sabes que rimo solo

para ti. Demasiado sol ha embebido el mar en

su cautividad tranquila, donde la flora

marina renuncia a invadir los barcos hundidos.”

 

En este camino llega la ponderación exagerada de los superlativos, hay que forzar la situación, llegar al máximo de las redundancias; es entonces cuando se produce la evolución hacia la libertad, de lo máximo a lo mínimo:

 

“Por sus ojos blanquísimos, por sus

miembros limpísimos, ¡yo voy en busca de la gloria!

Por sus miembros dulcísimos, por sus ojos

velocísimos, yo voy en busca de gente que oculte

armas entre la maleza. Por sus ojos blanquísimos,

por su piel levísima por sus ojos

sagacísimos, yo voy en busca de la gente que oculta.

Por sus ojos ligerísimos y por su boca

fortísima, yo busco gente fortísima, que nos alimente

a los dos juntos en la noche entre las blancas alas

de los ángeles fortísimos dulcísimos ligerísimos.”

 

Disipar, Arrancar, Destruir: tres palabras que se suceden, repitiéndose en estrofas continuadas; para entrar en el nuevo orden hay que disipar…

 

“[…] Disipa 

tú el pudor de mi virginidad; disipa tú

la entrega del cuerpo al enemigo. Disipa mi imagen,

disipa el remo que golpea la rama desprendida.

Disipa tú si quieres está disipada vida disipa

mis incoherentes razones, disipa el número

tan elevado de demandas que me hacen agonizar:

disipa el horror, convierte el horror en bien. Disipa

tú si quieres esta débil vida que se queja,

pero yo no te encuentro, y no me atrevo a disiparme.

Disipa

tú, si puedes, si sabes, si tienes tiempo

y ganas, si viene el caso, si es posible, si

no te quejas débilmente, esta vida mía que

no se queja. […]”

 

Arrancar, destruir…

 

“[…] Destruye

la casa a la que te llevan los guardias, destruye al

pájaro

que no sueña con quedarse en el nido que le has

preparado,

destruye la tinta que hace burla de tu

ingratitud, destruye a los arcángeles que no

saben dónde has ocultado a los ángeles que no

saben temer.”

 

Todo en un flujo poético continuo y extremo, ahora es el momento de crear. De crear un nuevo orden poético universal occidental que refleje nuestras vidas sin las ataduras de etapas anteriores.

Belleza en la experimentación. Nuevas interpretaciones con cada relectura. Estimulante es decir poco.

Los textos pertenecen a la excelente traducción de Esperanza Ortega de La libélula de Amelia Roselli para la edición bilingüe de Sexto Piso.

“La escucha oblicua. Una invitación a John Cage” de Carmen Pardo. Comprender lo incomprensible

LAEscuchaOblicuaEl creador de “Silencio” fue, sin lugar a dudas, una de esas figuras inolvidables del siglo XX. Su figura resulta tan incomprensible para el no lego musical que cualquiera de sus “obras” pueden ser entendidas como simples excentricidades, como transgresiones para llamar la atención de la opinión pública. No en vano, en la mayoría de ocasiones, sus manifestaciones artísticas finalizaron en sonoros abucheos, como con la paradójica 4’ 33”.

Carmen Pardo se adentra en este aparente cenagal para intentar dar un poco de comprensión a esta figura; el resultado, ya en su título “La escucha oblicua. Una invitación a John Cage”, es una invitación a adentrarnos en ello y va mucho más allá de lo musical, este ensayo recoge a la perfección la evolución de la filosofía del autor, filosofía que origina su concepción de la música.

En el prefacio a la primera edición de Gloria Moure que abre el libro en cuestión me quedo con dos ideas necesarias para el devenir de los argumentos de Carmen; en primer lugar, pretende que salgamos de la única idea musical para dar al personaje una perspectiva más artística y completa, donde se integra la música y otras facetas:

“John Cage fue un activador sonoro de espacios y un escultor de sonidos igual  que lo fue Duchamp con su Erratum Musical; por eso, como tal y no sólo como pintor o dibujante, los teóricos del arte jamás han tenido el menor inconveniente en considerarlo un artista plástico de extraordinaria valía.  Es más, es muy posible que conceptuando su trabajo desde esta perspectiva más configurativa y objetual fuera más fácil entender el auténtico sentido de su obra musical, al poder sortear mejor el pesado imperativo litúrgico y discursivo que desvirtúa la desnudez cognitiva que la música requiere para ser auténticamente apreciada.”

Una vez hemos salido de esta parte más cómoda nos adentraremos en profundidad en todas sus perspectivas creativas, sin dar especial atención a unas sobre otras, entendió a la perfección la descentralización de un mundo postmodernista y lo reflejó a lo largo de toda su obra:

“Reclamó para lo sonoro una libertad perceptiva absoluta, resaltó sus posibilidades plásticas y espaciales, y subrayó la esencia fónica de los textos por encima de su significación, de modo que su aportación superó  con creces el ámbito de lo estrictamente musical e integró otros géneros artísticos. Por eso, como ocurre con el ensayo de Carmen Pardo Salgado, cualquier incursión en su obra musical debe estructurarse cubriendo las diferentes ópticas desde las que él creo, sin privilegiar ninguna de ellas en particular. Nos dejó en medio de un mundo sin centralidad donde el caos es un requisito creativo y la inestabilidad del lenguaje una exigencia poética. Sabía que siempre había sido así, a pesar del espejismo ilustrado, y que tarde o temprano también aprenderíamos a vivir-escuchar-crear sin temor ni soberbia.”

Del prefacio a la edición francesa de Daniel Charles (traducida y anotada por la propia Carmen Pardo) extraigo otro par de ideas que nos ayudarán a entender, en primera instancia, la noción de oblicuidad, la propia forma de estructurar su ensayo  se adecua a la perfección al sentido de la vida de John Cage:

“Una parte importante de la originalidad de libro se debe justamente a la oblicuidad de la lectura misma, que permite el desglose y la dosificación de las ideas y de los rectificativos; a cada nivel, sea el de la estrategia o de la simple táctica, la eficacia está en función, como lo había sido ya para un filósofo de la talla de Jean Wahl, de las elecciones que distribuyen las diferentes nociones. Se es libre, en este sentido, de despacharlas, según el caso, a derecha o a izquierda, aquí o allá.”

El que la escucha sea oblicua es debido a su forma de entenderla y que explicaré más adelante; romper lo establecido se convierte en una consecuencia de las ideas de Cage:

“La escucha se vuelve oblicua cuando rompe todas las trabas.”

Establecido lo anterior podemos ir al texto de la autora; cómo es lógico, inicialmente se dedica a definir su visión del norteamericano y redunda en lo que hablaba anteriormente: su incomprensibilidad es resultado de su imposibilidad de categorización como artista:

“Hay tal vez voces que marcan una época, voces que son audibles en medio del murmullo que pretende articular el tiempo. Hay tal vez voces que permiten entonar el propio  tiempo desvelando las tensiones que conducen a unos modos determinados de obrar y contar. Si existieran tales voces, en el siglo XX destacaría sin duda la voz de John Cage. Pero ¿quién fue John Cage?, ¿un músico?, ¿un pensador?, ¿un pintor?, ¿un micólogo? Ninguna de estas acotaciones por sí misma podría ofrecer un entramado que acordó el tono de esa voz, y es que no parece legítimo hacer entrar en estos límites a alguien que con su pensamiento y sus acciones indicó el modo de escapar a toda voluntad de categorización.”

Es justo, en este orden de magnitud, que solo él fuera capaz de definirse a sí mismo, su nombre, en este caso le sirvió para hacerlo:

“Por ello, la única definición posible, es tan sólo la que él mismo, jugando con su apellido, ofreció a un periodista: “Salid de la jaula, poco importa en la que se esté”. La voz de Cage sería entonces aquella que en su resonar quiere quebrar los muros que delimitan un espacio, cualquier espacio, para mostrar que esos muros se construyen con ideas, con valores, con prejuicios. Unos muros que contribuyen a fragmentar la experiencia y a reconducirla haciéndola recorrer los cauces del pensamiento. Y de entre esos muros, serán los que limitan el ámbito musical los que tensarán aquí el oído.”

Ese pensamiento “fuera de la jaula” (muy de moda actualmente con ese “think out of the box” equivalente) lo aplicó a lo musical en una primera instancia; salir de lo establecido supone atender a la música en sí misma, no en cuanto a las relaciones que tiene una nota con otra sino a lo que es el fenómeno musical en sí mismo:

“En el solfeo se expone la relación entre los sonidos, se enseñan las notas, la clave en la que deben ser entonadas, el compás… Se aprenden los protocolos que hacen del sonido una nota, pero no se atiende al sonido mismo. Insertado en una clave y un tono determinados, el sonido cobra sentido en función del intervalo que lo separa del resto de los sonidos y lo circunscribe a un espacio musical determinado. Es en ese espacio por recorrer, declarará Cage, donde el pensamiento olvida el sonido en sí, fuera de esa relación. La música se convierte en una artificio mental  que reviste el sonido y que impide oírlo sin mediaciones.”

Es fácilmente comprensible entonces que expusiera sus tres convicciones en su conferencia de 1937 “The future of Music: Credo”, postulados de su porvenir:

“En ella el compositor expone tres convicciones: 

1.La música es organización del sonido.

2.La organización del sonido incluirá el ruido y, con él, toda la música de percusión.

3.La organización del sonido se realizará también en centros de música experimental donde se producirá música sintética. 

La definición de música ofrecida amplía la categoría de lo musical al aplicarse a todo tipo de organización sonora y no solamente a las organizaciones que corresponden a unas épocas determinadas de la historia.”

Su filosofía, heredera del budismo Zen, derivaría entonces en su defensa de un renacimiento, una interpretación distinta cada vez que se haga, no por repetición de algo, sino porque nada está establecido, cada vez que se interpretara sería única al derrocar todos los artificios establecidos (como el solfeo):

“[…] debe vivir el instante sin crear el intervalo de tiempo, la distancia que lo conduciría a la enunciación de un juicio de valor. En la vivencia del instante el hombre se encontrará en lo que el músico denomina el eterno renacimiento, un renacer exento de identidad. Un renacimiento en el que la partícula “re” no se refiere a nada anterior, un nacer cada vez en y con la experiencia. […] El yo se hace así cambiante, disgregándose en una experiencia que no puede, ni quiere ser delimitada. Emergerá entonces lo que Cage, en sintonía con el budismo zen, denomina el Sí mismo.”

La consecuencia directa de todas sus ideas es la génesis de lo que denominó “armonía horizontal” como se indica en este texto:

“Todos los elementos puestos en obra: su experiencia silenciosa, la crítica al antropocentrismo, la entrada del azar y el budismo zen confluyen en lo que será la postulación de una armonía horizontal que podría ser la propia del caos, de esa visión igualitaria que conduce a situar todas las cosas en el centro. Una armonía que se aleja de aquella otra fundada en las relaciones de alturas y para la que Cage, a decir de Schoenberg, estaba negado. Después de golpear repetidamente el muro de esa armonía, Cage encuentra la armonía horizontal.”

Esta nueva forma de entender la armonía, que nace del caos, tiene como centro de su espectáculo, como marco en el que realizarlo, el “happening”, la indeterminación es la base de dicho “happening”, la intencionalidad es la amenaza a esta experiencia:

“El happening presenta multiplicidad de acontecimientos, de centros que no se obstruyen, ya que ninguno pretende imponer un sentido que domine. Lo que posibilita que un happening funcione, según Cage, es la indeterminación, la no-intencionalidad. Si hay intencionalidad es como si hubiera un texto, no puede darse la interpenetración de centros y se cae de nuevo en el establecimiento de límites entre arte y vida.”

Comprendida su forma de entender la música, Carmen se centra en la escucha de dicho fenómeno, es la escucha oblicua, exigente, la única forma en que puede afrontarla el oyente, esta experiencia nos saca de nuestro intervalo de comodidad y es muy exigente; Cage propugnaba que olvidáramos nuestra parte racional para entrar en la propia experiencia musical sin reglas establecidas:

“La referencia a la escucha oblicua tiene por objeto designar esta transformación del oído que Cage propugnaba. El término oblicuidad indicará esa forma en la que la escucha atraviesa el sonido y su representación. Consiste en un escuchar a través del sonido, y no de las ideas, para percibir que el sonido nunca cesa. Por eso, la escucha oblicua surge de la modificación de un oído que estaba dormido en los parajes del pensar. Este espacio intermedio se hace posible gracias al vacío extendido por Cage, pero está poblado tanto de ideas como de vacío que se avienen en perfecta consonancia.”

Nadie dijo que fuera fácil entrar en ello; se “requiere disciplina, aceptación” es, para Cage, “la oblicuidad ” “la forma más alta de responsabilidad ante uno mismo”:

[…] lo que se escucha a través de un fragmento de música es el sonido en cuanto sintiente, es la propia experiencia sonora aconteciendo. Se deja oír el grano de la música, su inserción en la vida, el grado cero que el músico reclama. Esta escucha, que se podría denominar de superficie, requiere disciplina, la aceptación, la oblicuidad podría constituirse en la forma más alta de responsabilidad ante uno mismo. Es una responsabilidad atravesada por la irresponsabilidad.”

Complejo acercamiento al gran John Cage el que realiza Carmen Pardo en esta obra y que, como de costumbre, nos trae con gran felicidad Sexto Piso. Muy recomendable para todos los grandes amantes de su figura así como de este siglo XX que nos trajo tantos retos tanto en lo musical como en lo literario.