2019_01_09: Y vuelvo a intentarlo

Es duro volver una vez más a esta situación. Hace ya unos meses que lo intenté y fracasé. Y ahora estoy de nuevo, fruto de los propósitos del nuevo año, volviendo a poner en marcha el blog aprovechando el tirón del último post con mis lecturas favoritas del año. Solo espero poder guardar un poco más de hueco diario para, por lo menos, no dejar de escribir. Escribir es algo que necesito para transmitir un poco de la felicidad que me transmite la cultura, en todas sus vertientes, pero especialmente, a través de los libros.

El otro gran objetivo para empezar el 2019 tiene que ver con retomar la lectura. Bueno, siempre me gusta exagerar, nunca la he dejado pero es una realidad la disminución de lecturas año tras año en los dos últimos.

Para obtener esto, ya lo he dicho en twitter, la idea es centrarme en lecturas que me den aún más ganas de leer. De ahí que este año vaya a centrarme en literatura de género, sobre todo policíaca y terror. Mis géneros favoritos en número de lecturas a lo largo del tiempo. De hecho, recuerdo cuando empecé a crecer exponencialmente en las lecturas que todo fue debido a las lecturas policíacas. Parece el momento adecuado para volver a los básicos.

Enero viene cargado en mi agenda cultural. En cuanto a lo musical, en el Teatro real van a estrenar la primera jornada del Anillo del Nibelungo, Das Rheingold. Me gustaría asistir a una de sus funciones porque Wagner siempre es Wagner. Además tengo dos libros musicales pendientes de reseñar que, seguramente, aparezcan en Ópera World. Empiezo con la misma ilusión de siempre los ensayos del Coro y este año afrontamos el Stabat Mater de Dvorak y el Requiem Aleman de Brahms. Lujo total.

En lo lector, en este primer mes del año suelo centrarme en libros (y cómics) que se quedaron perdidos del año anterior además de unirlos a los típicos que han llegado en navidades. Buena muestra de ello ha sido la lectura de  Blacksad de Juan Díaz Canales y Juanjo Garnido , un regalo de reyes absolutamente genial con el que he disfrutado un montón.

No quiero enrollarme para poder tener algo que comentar cada día. Sí me gustaría destacar la última lectura: El diablo me obligó de F. G. Haghenbeck, libro que ha utilizado Netflix como base para la creación de la serie Diablero. El autor mexicano es ciertamente interesante siempre, lo conocí gracias a sus novelas policíacas y suele ser muy original en sus planteamientos. Esta última lectura, como bien reconoce en su nota final, es más un divertimento, más cercano al comic que a la novela, más cercano al terror y lo fantástico que lo a policíaco-realista, pero hay que reconocerle su adicción y sus buenas formas habituales. Este año tengo que leer algún otro libro que tengo pendiente en casa.

Bueno, pues es un comienzo…

Mañana más y menos disperso.

Abrazos y ¡buenas lecturas!

Lucio Silla de Mozart en Madrid. Retazos de un genio

Publicado inicialmente en Ópera world en este post.

Poca gente es consciente de que Mozart tenía dieciséis años cuando compuso Lucio Silla, con siete óperas ya a sus espaldas, su precocidad siempre asusta pero, lógicamente, estamos ante una obra que solo son retazos de un genio. Muy buenos retazos pero sin riesgo ni demasiadas complicaciones. Es por ello que la ópera sigue un esquema muy básico, con recitativos y las típicas arias da capo (para todos los protagonistas excepto, curiosamente, el tenor, que era especialmente malo en la época en la que la compuso), dos dúos y un trío, además de un par de números corales sencillos. Es una de sus primeras óperas serias y sirve, sobre todo, como avance de lo que haría más adelante, aun así, resultaba superior a otros contemporáneos.

Teniendo en cuenta esto, es una extraña elección para comenzar el año operístico del Teatro Real siendo, encima, una obra bastante larga. Una de las mejores bazas probablemente (aparte de ser Mozart) sea la escenografía de Claus Guth, uno de los directores de escena que la gente ya conoce y cuyo resultado suele ser bastante impactante (me remito a los casos de Parsifal y Rodelinda en el mismo teatro). Su sello de identidad es ya bien conocido para el público madrileño, un escenario circular que rota según la obra avanza mostrando diversas posiciones según el momento en el que nos encontremos. En esta ocasión volvió a demostrar que puede hacerse un palacio romano con poca cosa y que funcione, dota de dinamismo a todas las escenas de arias y, al mismo tiempo, evoluciona con los personajes, muestras sus pensamientos. Sinceramente, entre el manejo de la rotación y la iluminación de Schmidt se consigue que una ópera larga pase mucho más rápido.

Lucio Silla de Mozart en Madrid

En el foso, como el año pasado, repitió el director titular Ivor Bolton que, nuevamente, se mostró muy conjuntado con la orquesta a titular a pesar de su indescifrable gesto, mucho trabajo hay anteriormente para acomodar su forma dirigir al trabajo orquestal. Sonó empastado y, por momentos, a muy buen nivel. El coro, suelo disfrutar mucho de su trabajo, en esta ocasión sonó ligeramente vociferante en alguna situación. Al final estuvo razonable pero no creo que sea de lo mejor que han hecho, sobre todo conociendo su historial.

Los cantantes rayaron a alto nivel, empezando por una excelsa Patricia Petibon en el papel de Giunia, absolutamente entregada a su papel y con un dominio de la coloratura y el canto legato abrumador, sus arias, dificilísimas, fueron acometidos con una seguridad y una capacidad dramática apabullantes, es un torrente de voz que consigue transmitir muchísimo de su papel, uno de los mejores escritos en esta ópera por Mozart; muy buen trabajo de Silvia Tro Santafé como su esposo Cecilio con una poderosa voz que matizaba convenientemente los momentos más dramáticos y que se coordinó a la perfección en uno de los mejores momentos, el dúo D’Elisa in sen m’attendi con Petibon; más que solvente María José Moreno en encarnación de la inocente Celia, papel que no requiere más enjundia que sus coloraturas y agilidades sin prácticamente dramatización y la española canta muy bien, yendo de menos a más y bordando su última aria; interesante papel de Inga Kalna como Cinna, dotó de dramatismo su actuación y solo faltó que todas las notas estuvieran colocadas en su sitio, los agudos se abrieron en alguna ocasión pero tiene un buen instrumento entre manos; Kurt Streit no estuvo todo lo bien que se podía esperar, si bien caracterizó bien su actuación, vocalmente estuvo tremendamente irregular, se le escuchaba poco y mal en algunos agudos en los que, sorprendentemente, alternó voz de pecho con falsette de una manera un poco aleatoria, no estuvo muy fino con las agilidades. Bastante hizo Kenneth Tarver con un papel bastante ingrato, una única aria de gran dificultad en la que es fácil pegarse un buen tropezón y que solventó como pudo.

El público “braveó” con insistencia a los cantantes, encabezados por la espectacular Petibon y mostró gran entusiasmo por el resultado final, bastante consistente en su conjunto. No ha sido mal comienzo

Las fotos pertenecen a Javier del Real.

Madama Butterfly en el Teatro Real. Clásico imperecedero.

Publicado inicialmente en Ópera world en este enlace.

Tiene todo el sentido del mundo acabar la temporada de ópera escénica (todavía faltan tres conciertos con Macbeth y la figura insustituible de Plácido Domingo) con un clásico imperecedero: una obra popular, conocida por la mayoría de los habituales (y no habituales)  y con un montaje ya utilizado en otras ocasiones. Además, si consigues programar muchas funciones con varios repartos competentes y lleno de intérpretes españoles, sinceramente, lo tienes hecho.

El montaje de Mario Gas ya se ha comentado con anterioridad en esta misma revista y en muchos sitios, no pretendo extenderme pero hay que reconocer su vistosidad de cara al espectador. La idea de ópera dentro de ópera es perfectamente entendible y el escenario es funcional y tremendamente dinámico para poder reflejar a la perfección cada acción que se produce en el libretto; de esta manera nadie se pierde en cuanto a la trama (por otra parte sobradamente conocida) y, al mismo tiempo, consigue momentos decididamente bellos que no hacen más que realzar el buen trabajo musical. De hecho, esta vez me fije especialmente en la dirección escénica, está tan cuidada que es como estuviéramos asistiendo a un rodaje, tienes la sensación de que cada persona tiene una función que cumplir para representarla, y todos estos pequeños propósitos se ensamblan para obtener el fin último, es imposible que el espectador no se involucre, nada más entrar ya se está moviendo el aparato escénico, es todo muy teatral y de agradecer.

Afortunadamente, la dirección musical de Marco Armiliato se sumó a este montaje para conseguir una producción de un nivel de calidad más que aceptable. Maravilloso manejo de los tempi, atención cuidadísima a cada momento, a los cantantes, que nunca se vieron tapados y pudieron realzar cada uno de sus momentos. La Orquesta titular del Teatro funcionó a la perfección y transmitió cada uno de los momentos desde la esperanza inicial hasta el trágico acto final donde el drama llega a su fin de manera abrupta.

Lo único que falta para tener una velada maravillosa es que los cantantes consigan interpretar sus roles. Si alguien destacó en la noche de ayer fue, sin lugar a dudas, la albanesa Ermonela Jahouna cantante de medios limitados (tanto en tesitura como en volumen) pero que, sin embargo, es una intérprete que roza siempre la excelencia. Si yo programara temporadas de ópera me aseguraría de tenerla en todas ellas porque tiene una virtud absolutamente esencial: transmite el pathos de sus personajes al público de una manera tan creíble que consigue una implicación emocional. Y esto, esto no lo hace todo el mundo. Todavía recuerdo La traviata que hizo en este mismo teatro, con un papel como el de Violetta, que es todavía más incompatible con su voz, sus estertores del último acto me provocaron una congoja que he sentido en pocas ocasiones. Lo mismo sucedió ayer, fue capaz de reflejar a la perfección la evolución del personaje, desde la inocencia inicial, pasando por el desencanto y la desesperación del abandono, hasta llegar a un final dramático, que escenificó de manera maravillosa, cuidando cada detalle, hasta los tumbos que se tenía que dar después de clavarse el cuchillo. Lo da todo y eso es impagable. Si además lo adereza con buen gusto en sus momentos más apropiados para su voz (esos filatos y pianissimi, una buena línea de canto…)  es lógico que se metiera al público en el bolsillo y fuera la justa triunfadora de la noche. Quedan para el recuerdo sus interpretaciones memorables de “Un bel di vedremo” y del desgarrador “Tu tu piccolo iddio.”

Junto a ella, en segundo plano, no desentonaron sus compañeros. Jorge de León es una voz perfecta para cantar el papel del odioso Pinkerton, personaje que cada vez aborrezco más por su implicación dramática pero, al mismo tiempo, disfruto sobremanera la partitura que le escribió Puccini; estuvo brillante en su aria “Dovunque el mundo” y el dúo con Sharpless “Quale smania di prende”. Y cerró espectacularmente su actuación con un prodigioso “Addio, fiorito asil”. Su voz es exuberante en la emisión de los agudos, brillantísimos, proyectados, sin nada de vibrato. Solo le falta no relajarse en los momentos aparentemente menos importantes, frases de paso o recitativos, que se quedan a veces ligeramente desentonadas,; también me gustaría que cada vez cantara de manera más legato pero, son pequeñas pegas a un papel muy bien configurado. Bastante bien igualmente Ángel Ódena, un barítono de medios abundantes aunque ligeramente tosco en ocasiones; al principio, de hecho, se le notó incómodo en los agudos, el vibrato se acentuó demasiado, lo bueno es que cuando llegó al tercer acto estos problemas no eran tan visibles y llevó a cabo un bellísimo “Io so che sue dolore”, su Sharpless está bien pensado e interpretado. Impresionante la mezzo Enkelejda Shkosa, con una voz sólida y contundente en las notas agudas, al lado de Butterfly dejó una Suzuki referencial por medios y capacidad actoral. Muy interesante el Goro de Francisco Vas, divertido y muy bien escenificado, su voz se adaptaba bastante bien. Nada más que decir del resto de secundarios, simplemente que estuvieron en su sitio. Muy bien el coro del Teatro Real, especialmente en el ya conocido coro a boca chiusa y en la conocida entrada de Butterfly.

Emocionante colofón a una temporada que, desde mi punto de vista, ha estado muy equilibrada. El público aplaudió a raudales y se notó que disfrutó, ¿cómo no iba a funcionar con los elementos que anteriormente he mencionado? Un verdadero triunfo.

El Gallo de Oro de Nikolái Rimski-Kórsakov. Amargura gozosa.

Publicada inicialmente en Ópera World en este post.

Hay que reconocer que la elección de esta ópera ha sido un acierto en prácticamente todos los aspectos; la última ópera de Nikolái Rimski-Kórsakov (basada en el cuento de Pushkin) es una fábula amarga por no tener un final feliz, pero en las manos del compositor ruso nos encontramos ante una amargura gozosa por la exuberancia de su música, una ópera poco habitual que, sin embargo, es muy disfrutable si, como es el caso, encontramos una puesta en escena que le haga justicia.

Bien conocido es en Madrid ya Laurent Pelly, dos montajes suyos anteriores (La hija del regimiento y Hänsel y Gretel) fueron grandes éxitos porque suele aunar un cierto respeto a lo que se cuenta, innovando lo suficiente como para resultar vistoso de cara al espectador. Sin grandes filosofías. Para este título su propuesta cambia en cada uno de los tres actos y es muy sencilla la cama que se transforma en una cama-tanque en el último acto es una metáfora muy efectiva del trono y, por extensión, del poder y su deformación por el abuso. Muy fácilmente comprensible pero adecuada. La caricaturización del Zar y sus hijos, así como de sus soldados es también sencilla y marca de la casa, Pelly trabaja muy bien la dirección escénica (ya se pudo ver en sus otros montajes en el Real) y, especialmente bien si se trata de juegos con temas militares, marciales.  El segundo acto era el que más variaba su configuración, la presentación del enemigo, encarnado por la Zarina de Shemajá, en la que una espiral luminosa servía como tienda enemiga y un columpio subía y bajaba para que se luciera la soprano rusa. La impresión general es que todo cuadraba y realzaba lo que se contaba sin entorpecer, quizá la iluminación resultaba demasiado oscura, pero el tono cuadraba con la amargura general que supone el final del cuento.

Nuevamente Ivor Bolton vuelve a tomar las riendas de manera muy conveniente, buen trabajo con la orquesta titular del Teatro Real, recogió a la perfección las variaciones que propone Kórsakov para caracterizar los personajes y todo sonó muy empastado con los solistas y el coro. Sinceramente, hay aquí un trabajo continuado que está dando sus frutos. La orquesta le sigue a la perfección y es capaz de reflejar los momentos más plenos de orquestación de la misma manera que los más íntimos como en el segundo acto con las canciones de la rusa. Especialmente hermosa resultó la interpretación de la Concert Phantasy de Zimbalist  y el  Himno al sol de Fritz Kreisler entre el segundo y el tercer acto, un momento intimista en el que solo estaban el concertino al violín y el propio Bolton al piano que resultó absolutamente mágico, como si un sortilegio nos hubiera hechizado.

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Finalmente, excepcional del trabajo de los dos solistas principales: Dimitry Ulyanov tiene una voz potente, templada, muy noble y capaz de hacer todo tipo de inflexiones para jugar con los momentos de farsa, además es un gran actor, lo que da bastante credibilidad; lo mismo puede decirse de Venera Gimadieva, en total plenitud vocal, transita sin problemas por los sobreagudos, es expresiva en la zona media sin perder potencia de emisión y, por si fuera poco, transmite sensualidad en su dificilísimo segundo acto, un lujazo cómo está la rusa en estos momentos. Al lado de ellos buenas actuaciones de Olesya Petrova como Amelfa, muy contundente en su papel y estupenda y muy valiente Sara Blanch cantando fuera de escena el gallo interpretado por Frantxa Arraiza; destacable el astrólogo de Alexander Kravets  jugando mucho con su emisión para interpretar su papel. No es una novedad, pero el coro volvió a estar en su sitio, con buena dicción rusa y maravillosamente empastado, nos estamos acostumbrando a lo bueno.

El público agradeció especialmente esta recuperación de la música de Nikolái Rimski-Kórsakov, una ópera desconocida pero esencial y con una música deslumbrante. Magnífica noche en la que la amargura se volvió gozosa gracias al gran trabajo de los que la ejecutaron.

Las fotos pertenecen a Javier del Real.

Bomarzo de Alberto Ginastera: Lo contemporáneo literario

Rodelinda en el Teatro Real: simbiosis perfecta

Publicado inicialmente en Opera World en este post.

Rodelinda en el Teatro Real

Me encanta que me lleven la contraria; no creía yo que iba a encontrar algo del nivel de Billy Budd en lo que quedaba de temporada del Teatro Real y este Rodelinda demuestra hasta qué punto estaba equivocado: otra de esas raras ocasiones en que se produce una simbiosis perfecta  entre la dirección-escena-cantantes. Un prodigio que hizo las delicias del público asistente.

Buena parte del éxito viene otra vez por el grandísimo Claus Guth, director de escena muy conocido por su impactante montaje de Parsifal en el mismo teatro; nuevamente parte de la misma idea que utilizaba en su anterior aparición: una casa de dos pisos de la que podemos ver su interior y que va girando sobre su eje desvelando diferentes escenas según llegue el momento de la obra. Guth busca una representación teatral mucho más allá de lo que se esté contando en la ópera, los dos pisos y el continuo movimiento le sirven para idear narrativas distintas que se integran con la acción, no molestan ni mucho menos, sino que añaden significado integrándose a la perfección. Me resulta particularmente fascinante el gran dinamismo que resulta en momentos particularmente difíciles como son las sucesivas arias de los cantantes. Él les obliga a que se muevan, a que canten en movimiento destrozando la inherente idea estática que pudiera uno tener en la cabeza. Particularmente es aún mejor esta idea en los duetos reales y en aquellos que crea el propio director de escena cuando hace que otro personaje se desplace  al mismo tiempo que el solista. Si a eso sumamos la magnífica labor de iluminación de Joachim Klein, se consigue que una ópera tan larga nunca resulte monótona. Un verdadero logro.

En la dirección musical el director titular Ivor Bolton hizo, en mi opinión, su mejor interpretación hasta la fecha de una partitura en el Teatro Real. Contagiado del dinamismo de la escena, su batuta transitaba alegre y enérgica, atentísimo a todas las dinámicas y consiguiendo que todo empastara a la perfección, con un justo equilibrio entre cantantes y orquesta. La orquesta me gustó especialmente en su interpretación, muy segura y con grandes momentos de algunos de los instrumentos solistas. Ha habido un gran trabajo por detrás y se nota, se pudo escuchar un Händel mayúsculo.

Rodelinda en el Teatro Real

Todo lo anterior ya sería suficiente para conseguir un buen resultado pero, en esta ocasión, además, los cantantes, afortunadamente, me convencieron en su mayoría. Qué gran trabajo el de Lucy Crowe haciendo de Rodelinda, un papel de una dificultad inusitada que pondría en aprietos a cualquier intérprete, realizó una actuación valerosa sin omitir ninguna pasaje y consiguiendo grandes momentos según el aria que interpretara, su voz era quizá demasiado lírico-ligera y le faltaba algo más de cuerpo la parte central del registro, también ser notaron ciertas tiranteces pero el resultado final fue más que competente; a su lado el contratenor Bejun Mehta fue un verdadero prodigio, su voz goza de total plenitud en estos momentos y cada nota que cantó fue para estudiarlo; no dudo que, por su calidad, posiblemente sea uno de los tres mejores del mundo en este repertorio y lo consigue gracias a una técnica depuradísima, un fiato infinito y, además, una verdadera capacidad para interpretar el pathos de su personaje. Bellísima cada intervención suya en individual y cuando tenía que hacer duetto con la británica. Es difícil que olvide una noche como la de ayer, estuvo inconmensurable.

Recordaba a Sonia Prina de su Alcina del año anterior y volvió a confirmarme su calidad, su voz está muy bien preparada y transita sin dificultad por las coloraturas gracias a su buena capacidad respiratoria, este papel era ligeramente más sencillo que el anterior pero no se relajó en su cometido; me gustan mucho las prestaciones del tenor Jeremy Ovenden, su Tito del año pasado fue muy interesante y con este Grimoaldo se vuelve a constatar su especialización en este tipo de roles, capaz de hacer desde un canto sentido y matizado hasta desenvolverse por las increíbles ligerezas de su papel sin abandonar el buen gusto. Lawrence Zazzo estuvo fantástico como Ununlfo, es un gran contratenor igualmente, de hecho sus dos arias fueron excelentes, lástima que su mayor hándicap fuera la enorme altura de Mehta pero ya me gustaría a mí escuchar todas las veces intérpretes de esta valía. Lo peor de la noche a nivel vocal fue, sin lugar a dudas, el Garibaldo de Chiummo, barítono de grandes medios, abundantes pero muy toscos, especialmente en las notas agudas en las que no cubría la voz y se abría desaforadamente, mucho volumen sin control que se perdía en las notas graves a las que no llegaba. Un pequeño lunar entre tanta excelencia.

El público asistente (desgraciadamente no se llenó) disfrutó y aplaudió con entusiasmo esta simbiosis perfecta. Crowe y Mehta (e Ivor Bolton) fueron los grandes triunfadores, sinceramente, no seré yo el que lo corrija. Así se hacen las cosas.

PS: Las fotos son propiedad de Javier del Real.

La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza. Contemporaneidad vintage

Publicado inicialmente en Ópera World en este artículo.

En efecto, contemporaneidad vintage es el título que he escogido para esta crítica, principalmente porque fue una de las características que más me llamó la atención del estreno de la nueva obra de Elena Mendoza, La ciudad de las mentiras; los protagonistas de la ciudad imaginaria creada por Onetti, Santa María, parecen sacados de un tiempo antiguo, y sin embargo se produce la inevitable dicotomía con la música de la española, claramente contemporánea. Su mayor potencial radica precisamente en este contraste, en un juego que muestra la mujer como parte de una época pasada (a través de las cuatro protagonistas) y su actualización a través del teatro/música.

Entiendo que el Teatro Real tenga que publicitar este estreno y categorizarlo como una nueva ópera contemporánea pero me temo, que la etiqueta puede llevar a engaño a un espectador potencial que se va a encontrar con algo muy distinto; parece que la base de todo el espectáculo es, más bien, la acción teatral, a la que se añade música, de una manera u otra. Los “cantantes” (o más bien, los que actúan) cantan tres o cuatro frases como mucho a lo largo de la hora y media de duración, en la que se produce más bien una especie de recitado teatral mezclado con un poco de música y, sobre todo, un uso ingenioso de los instrumentos, en especial de la percusión.

Argumentalmente la obra es consistente, la historia de las cuatro mujeres que se va entrelazando hasta el polifónico final que aglutina todas las escenas, un poco como la obra en la que se inspira; teatralmente funciona muy bien en este sentido (buen trabajo de Matthias Rebstock y Bettina Meyer), el escenario, aunque no cambia, gracias a la iluminación, va presentándonos cada una de las escenas aunque es cierto que, en ocasiones, varias escenas se alternan provocando una cierta confusión sobre cuál seguir. Mendoza plantea que casi todos los que actúan sean músicos, de ahí que tengamos un percusionista que es barman, o un terceto de metales, o un pianista… incluso que una de las protagonistas sea acordeonista, aunque prácticamente solo lo use como instrumento de percusión. Uno de los hallazgos más divertidos es, precisamente, la subversión musical de algunos de estos instrumentos o la utilización de objetos como instrumentos, impagable el momento percusión con las fichas de la partida de dominó o la escena en la que el barman usa la vajilla como variantes de percusión.

La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza. Foto: Javier del Real

La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza. Foto: Javier del Real

Desgraciadamente, en lo musical, quitado lo citado anteriormente, me pareció pobre expresivamente (a la hora de caracterizar algunos momentos, como la repetición dela misma melodía de violín para diferentes acciones) llegando en algunos momentos a resultar ciertamente aburrida, previsible en su contemporaneidad, hecho que me pareció a todas luces inconcebible, es lo mínimo que pido a una obra actual: que sea expresiva, teatral y, sobre todo, que me sorprenda. No por Titus Engel, todo un especialista en estas lides, que sacó oro de lo que tenía.

No puedo destacar demasiado a ninguno de los protagonistas que se centraron en su actuación de una manera más o menos plausible, destacaron especialmente, a mi parecer, las cuatro protagonistas (Katia Guedes, Anne Landa, Anna Spina y Laia Falcón) por su caracterización única de cada una de ellas; muy interesante y variado el papel Tobías Dutschke como camarero/percusionista… y reseñar uno de los pocos que cantó, el tenor Michael Pflumm, que supo afrontar lo poco tonal del empeño con valentía.

El público fue más pródigo en abucheos que aplausos, las “espantadas” en medio de la representación fueron más pródigas de lo habitual, incluso en patio de butacas. No creo que ayudara tampoco que hace nada hubiera podido disfrutar del excepcional montaje de Billy Budd; es evidente que, en el contraste, perdió aún más enteros ante una obra “contemporánea” como es la de Britten pero de una índole totalmente distinta, sobre todo en lo musical. Aquello era ópera… lo de ayer fue otra cosa.

Las fotos pertenecen a Javier del Real.

Billy Budd en el Teatro Real: una tormenta de sentimientos

Publicado inicialmente en Ópera World en este post.

El Holandés errante en Madrid: un Wagner 2.0

La clemenza di Tito en el Teatro Real: Irregularidad agradable

Publicada inicialmente en este post en Opera World.

La clemenza di Tito en el Teatro Real

La puesta en escena de Ursel y Karl-Ernst, todo un homenaje al tristemente fallecido Gerard Mortier(que encargó esta puesta en escena) resulta, en la atemporalidad de su propuesta, toda una declaración de intenciones del montaje completo: No molesta, sirve para cualquier momento, realza en cierta manera lo musical y permite disfrutar, a pesar de su irregularidad, de una agradable velada.

En efecto, lo minimalista asociado a este montaje resulta de gran corrección para establecer los cambios de escena, los colores claros (un poco estridentes en el comienzo por la iluminación que no permitía ni ver los subtítulos) resultan vistosos, confiriendo brillantez y luminosidad al canto; simples aperturas de puertas, la escalera encima de la orquesta, e ideas como el coro cantando siempre fuera de escena dan relevancia a los solistas, especialmente al emperador Tito (ese trono en el acto final), y a su relación con el resto de protagonistas. Lástima de vestuario que entorpecía demasiado la labor en el caso de Gauvin o era estéticamente feo como el caso de Schwartz. De todos modos, son ciertos detalles que tampoco ensombrecen en demasía el conjunto.

La dirección musical de Christophe Rousset me llamó ciertamente la atención, la obertura, dirigida con dinamismo, no presagiaba la actitud posterior, más centrada en ralentizar ciertos momentos, añadiendo silencios que acentuaban el dramatismo inherente de la obra; esto fue especialmente destacable en el segundo acto que se alargó más de lo habitual; a pesar de que en algunos momentos quizá fuera innecesario hay que reconocer que la orquesta sonó bastante bien, empastada entre sí y con solistas y coro. El coro Intermezzo cantó con gusto y energía en sus pequeñas intervenciones, siempre fuera de escena como dije anteriormente, pero sin perder entidad. No es un cometido especialmente reseñable, más si lo comparas con su próximo cometido (“El holandés errante”)

La clemenza di Tito en el Teatro Real

De los solistas la gran triunfadora de la noche para el público fue el Sesto de Monica Bacelli, que supo imprimir personalidad a su papel en una gran actuación, tremendamente creíble y muy bien cantado, aunque no tenga la belleza de una Bartoli, resultó muy efectiva en todos los cometidos: canto legato apianado y endiabladas ligerezas. Es una mezzo de recorrido y que equilibra mucho su actuación en todos los registros de la voz. Sobresaliente igualmente el Annio de Sophie Harmsen, espléndida en la proyección del agudo y en la forma de transmitir su canto dramático y con una voz ciertamente bella que brilló especialmente en su aria “Tu fosti tradito”; cantó muy bien de nuevo Sylvia Schwartz como Servilia demostrando su facilidad para cantar legato con exquisito tratamiento de cada frase (“S’altro che lagrime”).

Esperaba más de la Vitellia de la canadiense Karina Gauvin, su Alcina del año pasado fue muy interesante y en otros papeles la he escuchado bastante mejor; aquí no pareció sentirse del todo cómoda con el papel, poco equilibrada en cuanto a los graves, los saltos entre los registros eran demasiado forzados y tampoco la coloratura salía limpia, sobre todo en el rondó final (“Non più di fiori”). Creo que es una cantante fantástica pero no parece que este rol lo haya conseguido (o esté en el momento idóneo de cantarlo). El Tito de Ovenden estuvo bastante bien cantado (muy buena su bravísima aria “Se all’impero”) sin ahorrar en la ejecución de las coloraturas que estuvieron muy bien ejecutadas pero hay que tener en cuenta que su voz, en estos momentos, no es la más adecuada para el papel, el centro sigue siendo muy ligero y hubiera necesitado mayor solidez para pintar un papel tan complejo como el del emperador, aun así, hay que reconocer que fue un buen logro. Extraño el Publio de Guido Loconsolo, tuvo excesivas dificultades en su proyección de agudos, llegando a tener una afinación muy turbia en su “Tardi, s’avvede d’un tradimento”), sinceramente, su rol desentonaba demasiado del resto.

En conclusión y, a pesar de las irregularidades mencionadas, fue una noche estupenda para disfrutar de la magnífica música de Mozart… qué pena que tanta gente se fuera en el descanso. Se perdieron un buen espectáculo.

Las fotos son propiedad de Javier del Real.

I Due Foscari de Verdi en Madrid: inmejorable colofón

Publicado inicialmente en Ópera world en este post.

I Due Foscari de Verdi en Madrid: inmejorable colofón

No es fácil presenciar una ovación tan unánime en un teatro como este, contemplar a todo el público puesto en pie “braveando” y aplaudiendo a rabiar es un síntoma inequívoco de haber vivido una noche magnífica, una de esas noches inolvidables en la que se combinan todos los elementos y sale todo perfecto, tanto técnicamente como, sobre todo, en lo emocional. Plácido Domingo, esa leyenda viva que todavía podemos encontrar en los teatros, fue, sin lugar a dudas, la punta de lanza de un elenco para el recuerdo, un inmejorable colofón para una muy buena temporada del Teatro Real.

Todavía recuerdo hace un año cuando el gran tenor (ahora barítono o lo que haga falta para seguir viéndole cantar) generosamente cantó fragmentos de La traviata en el intermedio de la doble función de Goyescas/Gianni Schichi; me sobrecogió profundamente su actuación, sin puesta de escena, sin vestuario específico, sin maquillaje, desnudo escénicamente, con su voz como única prenda: descarnada, débil, expresiva y, sobre todo, llena de emoción. Ayer con este hermosísimo y atormentado personaje (Francesco) de I Due Foscari, volvió a demostrar su capacidad para transmitir su pathos al público asistente que, irremediablemente, cree en él, sufre con él, cada frase parece salida de su interior, de su propia alma. En efecto, nuestro Plácido Domingo canta con todo lo que tiene, no ahorra en los esfuerzos (a pesar de ser la última función) y, además en esta ocasión, su voz responde a lo que quiere hacer. Parece mentira que, a estas alturas, se pueda codear sin problemas con cantantes mucho más jóvenes y salir victorioso. Qué suerte tenemos de tenerle con nosotros y cuánto nos hace sentir con cada interpretación.

A su lado, dos cantantes de gran proyección internacional que nos regalaron dos verdaderos festivales musicales. Por un lado Angela Meade, la soprano norteamericana posee un instrumento de enorme potencia, descomunal, ya puede sonar fuerte una orquesta (ayer lo hizo) que siempre se escuchará su voz por encima, gracias a una proyección sonora que me recordaba a Birgit Nilson o, en la actualidad, a la ukraniana Liudmyla Monastyrska; lo mejor de todo es que toda esta fuerza está bajo control, es capaz de bajar su potencia para conseguir unos pianos súbitos estremecedores, como los que vivimos ayer y transita sin dificultad por las agilidades, el próximo año tendremos la oportunidad de verla con el Norma de Bellini y no hará más que confirmar lo que ya hemos vivido, podemos estar ante una soprano de referencia en el repertorio verdiano. Lo mismo podemos decir de Michael Fabiano, la voz del tenor norteamericano en estos momentos podría ser definida como lírica-spinto y puede acometer los papeles de tenor verdiano con verdadera solvencia gracias a una línea de canto muy elegante, carnosa en el centro, con buen dominio (a estas alturas) de la mezza voce verdiana tan olvidada en la actualidad, su fraseo fue impecable en los momentos de mayor fragilidad pero no estuvo exento de fuerza cuando se requería, tiene una voz joven sin nada de vibrato que proyecta sin dificultad, su noche fue portentosa ya que su gran robustez estuvo muy equilibrada con la transmisión de las emociones y cuadraba perfectamente con el despliegue de la soprano; los espectadores premiaron su ímpetu, todo un descubrimiento del que vamos a oír muy buenas cosas en el futuro.

I Due Foscari de Verdi en Madrid: inmejorable colofón

Gran trabajo el de Roberto Tagliavini en el rol del pérfido Loredano, su voz funciona cada vez mejor, llega sobrado a los agudos y consigue un gran volumen para conformar una gran actuación; lo mismo podemos decir del Barbarigo de Mikeldi Atxalandabaso, un seguro de vida en estas lides, saca oro de todos sus personajes gracias a su dúctil voz y su buen dominio del canto legato; Susana Cordón supo hacerse escuchar, demostró estar en un buen momento vocal en los apoteósicos concertantes; buenas aportaciones de los talentosos Miguel Borrallo y Francisco Crespo en sus cortos papeles. El coro Intermezzo, nuevamente, lució de manera sobresaliente en todas sus intervenciones, estuvieron especialmente brillantes las cuerdas femeninas, buena dicción del italiano de todos los miembros.

Finalmente, todo esto no habría funcionado sin la labor ineludible del director de orquesta, Pablo Heras-Casado nos regaló una interpretación excepcional de la obra verdiana, su dirección con las manos (sin batuta) acompañó en todo momento a los músicos y a los propios cantantes, ésta fue enérgica, concisa, muy meditada y trabajada de la Orquesta Sinfónica de Madrid, donde las cuerdas vibraron con tersura (sobre todo en los momentos camerísticos, muy sutiles) con grandes momentos individuales de las flautas traveseras. Pudo dar la impresión de desequilibrio orquestal debido a la gran potencia de la que hizo gala la orquesta pero me dio la impresión de que Heras-Casado sabía bien hasta donde podía llegar con los cantantes que tenía esa noche. Los concertantes, como el del segundo acto, fueron ciclópeos.

Son raras las ocasiones en que da la impresión que todo ha funcionado a la perfección, esta fue una de ellas; claro que, con Plácido siempre es más fácil, ya sabemos que él se va a entregar completamente.

PS Las fotografías son propiedad de Javier del Real.

I Puritani de Bellini en el Teatro Real: triunfo de la voz frente a la adversidad

Publicado inicialmente en este post en la revista Ópera world.

I Puritani de Bellini en el Teatro Real

Una sombra se cernió sobre los asistentes a la función de I Puritani ayer día siete de julio: Diana Damrau anunciaba importantes indisposiciones vocales pero, por deferencia al público, iba a cantar igualmente la función, aquello generó aplausos espontáneos de toda la sala que se sumía en una incertidumbre y que agradecía el arrojo de la formidable cantante. La posibilidad de que se chafara una función que prometía ser memorable estaba presente en nuestros ánimos. Afortunadamente, vivimos uno de esos momentos únicos en los que se produce el triunfo de la voz frente a la adversidad, era muy divertido comprobar los comentarios del público en el descanso, no se creían que estaba indispuesta. Qué mejor manera de evaluar el trabajo de la soprano titular.

Damrau no pudo dar todo lo que es capaz de hacer, tuvo que omitir sobreagudos y modificar pasajes, pero lo hizo con gran inteligencia, el primer acto fue un compendio de todo su saber, su voz de lírico-ligera tiene un centro amplio de gran volumen para soportar la orquesta lo que la hace bastante idónea en estos momentos para cantar el papel. Además sus agudos son brillantes y se proyectan sin dificultades. A pesar de sus problemas no dudo en soltar algunos (ciertamente al límite pero sin perder la afinación). Maneja los momentos más íntimos con ligereza y los de más volumen con verdadera contundencia. Su dúo final con Camarena (Vieni fra queste braccia), con signos inequívocos de extenuación (no pudo hacer los sobreagudos) estuvo muy bien cantado, con sentimiento y mucho gusto, emocionando a los presentes. Tuvo como compañero de batallas a un segurísimo Javier Camarena, tenor que consigue siempre hacer fácil lo que es extremadamente difícil; qué pasmosa suficiencia para saltar al do sostenido del “A te, o cara” o los res bemoles (sustitutos del famoso Fa5) del “Credeasi, misera” casi en la parte final de la ópera sin ningún signo de fatiga y con la misma brillantez del principio. Su canto se apoya en un gran uso de la respiración que le permite una gran proyección, su línea de canto legato fue en crescendo según avanzaba la ópera y sigo pensando que puede cantarlo mejor más adelante cuando su centro gane un peso más lírico, es todo un placer escucharle.

I Puritani de Bellini en el Teatro Real

A Ludovic Tezier no se le puede negar la amplitud de la voz, la seguridad en las notas agudas (vibrato prácticamente indistinguible, gran volumen) y el centro a prueba de bombas orquestales; acometió con valentía su dificilísima primera aria y cabaletta del primer acto “Ah! Per sempre …Bel sogno beato”, en un momento aún más complicado por ser nada más empezar la ópera. No bajó el nivel a lo largo de la ópera, llegando en plenitud al famoso dúo “Suoni la tromba” que estuvo ligeramente desequilibrado aunque Nicolas Testé (como sir Giorgio) había mejorado desde el insulso comienzo; es pequeña la voz de Testé, y es una lástima porque es bella, bien compuesta en su línea, con un canto noble y agudos templados aunque escasos de volumen.

Es reseñable la Enriqueta de Annalisa Stroppa aunque no destacase especialmente, efectiva en su cometido para conseguir buenos concertantes, no es que su voz sea especialmente amplia ni atractiva pero cumplió; mesuradas las actuaciones de Lozano como Bruno y Sebestyén como Gualtiero sin nada remarcable. Bien el coro, estático en su disposición escénica y que estuvo equilibrado, faltándole algo de refinamiento en alguna entrada de hombres pero siempre bien afinado.

La dirección de Pidó me provocó sentimientos encontrados, sí encontré buenos momentos como el final del segundo acto o el tercero pero hubo otros en los que se notaba que había una elección de tempos un poco extraña, de hecho ocasionó que varios de los cantantes se quedaran atrás en algunos pasajes, de todos modos si reguló la mayoría de las veces el volumen orquestal cuando los cantantes tenían su protagonismo. Especialmente interesante fue el trabajo de las trompas.

Totalmente irrelevante el montaje escénico de Emilio Sagi, minimalismo intrascendente que no añade nada a lo que se está escuchando, por lo menos no estorba demasiado excepto en la recargada escena del segundo acto, llena de lámparas sin propósito a nivel de suelo; la dirección escénica fue nula en el caso del coro que eran como convidados de piedra y encima se exageró a posta el papel de Elvira, no acabo de entender el sentido de la sobreactuación a la que se la obligó, antinatural y molesta. Por si fuera poco, la iluminación brilló por su ausencia. Demasiado oscuro todo para la brillantez de la música de Bellini.

Como no podía ser de otra manera, el público disfrutó y aplaudió enfervorecido ante el despliegue de dos artistas de la talla de Camarena y Damrau, también supo reconocer el gran trabajo de Tezier, al final, como de costumbre, las buenas voces lo llenan todo.

Las fotos son propiedad de Javier del Real.

Moisés y Aarón de Schönberg: epopeya coral en el Teatro Real

Publicado inicialmente en Ópera World en este post.

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Programar a Schönberg no es sencillo, menos si se trata de alguna de sus óperas. No nos engañemos, el dodecafonismo no es algo que entre fácilmente a través del oído. Lo mismo suele suceder con Alban Berg, todavía recuerdo la espantada tras el primer acto de Lulú, uno de los mayores paradigmas de este tipo de música en la lírica. Buena idea parece plantear este Moisés y Aarón como una representación continua, sin interrupciones, un todo musical-escénico que cuadra muy bien con la intención del compositor.

Esta nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Ópera National de París ha dado que hablar en medios por temas incluidos en el montaje escénico (la leche y el Toro!), pero hay que reconocer que Romeo Castelluci nos ha hecho una propuesta ciertamente acorde al canto de Moisés; aunque Schönberg utilizara el texto bíblico como base, le sirvió para cuestionarse la existencia de Dios, la simple idea de que exista Dios; la puesta en escena, desde la indefinición inicial como una amalgama de formas, de bultos indistinguibles, pretende reflejar la indefensión ante la posibilidad de entender esa idea. Según avanza, el papel de la ciencia resulta primordial para traer definición a nuestras vidas, el cayado de Moisés es una sonda médica-espacial, sin embargo no sirve para poder comprender la idea de Dios, las palabras se van sucediendo en una pantalla que vemos delante de nosotros y que es reflejo de nuestra confusión, de la impotencia ante algo tan imposible de creer. En efecto, es claro, que la mente no nos mostrará a Dios, de ahí que toda la producción se ordene a mostrarnos esto, solo la fe y la voluntad individual nos abrigan en este camino de sinsabores de nuestra existencia.

Al mismo tiempo que se desarrolla la escena se puede escuchar de la misma manera la inigualable (e imposible) música del compositor alemán; todo se funde para transmitir la confusión que quería mostrarnos, no se puede comprender; el trabajo de Lothar Koenigs es excelso en este orden de actuación, la orquesta titular del Teatro Real muestra su mejor cara y consigue, bajo su batuta, desgranar una tras otra la imposibilidad. Una música discordante, más allá de cualquier asonancia, enervante, dolorosa y, al mismo tiempo, ominosa, transmite la sensación oscura de que algo va a suceder.

Moisés y Aaron en el Teatro Real

Junto a él luchan como dos adalides Albert Dohmen y John Graham-Hall como Moisés y Aarón respectivamente. Dos colosos que tienen que expresar con sus voces inflexiones cada vez más imposibles, el tenor acusa el esfuerzo sin medida, podemos perdonar su fatiga (cortes en los agudos e incluso un pequeño gallo) porque su actuación es sin tacha, creíble hasta la extenuación (hasta cuando le echan un líquido negro encima mientras canta), es una locura tener que mantener tanta nota aguda y siendo esta su última función se ha ganado el descanso; totalmente sobrenatural lo de Dohmen, cambia la fatiga por rotundidad durante toda la representación con una voz densa, redonda y noble y con gran proyección de agudos. Un verdadero héroe en este maremágnum sonoro.

Dejo para el final el esfuerzo inhumano, verdaderamente sobrenatural, de un coro del teatro real que lleva muchos meses trabajando esta partitura endiablada en la que no faltan extremismos vocales de primera índole. Simplemente excepcional. Apabullante dominio de la voz que consigue momentos de gran emoción. Parece mentira, pero siguen creciendo, no pierden tersura y sensibilidad pero ganan aún más en contundencia sonora con atronadores gritos a los que nunca les faltó la afinación. Toda una epopeya coral.

Una gran noche que fue recompensada por un público generoso en aplausos que supo reconocer un trabajo muy bien hecho.

El emperador de la Atlántida en el Teatro Real: retazos de un alma desesperada

Publicado inicialmente en Ópera World en este post.

El emperador de la Atlántida en el Teatro Real

Siempre es un placer poder disfrutar la obra de Viktor Ullman por dos razones principales igualmente atrayentes: lo primero, indudablemente, son las circunstancias en las que se produjo su composición, en el campo de concentración de Terezín, es imposible separar estos acontecimientos del resultado final, ya que la ópera refleja a la perfección lo que el compositor estaba viviendo y se convierten en un verdadero epitafio que tiene grabada en su música el alma del compositor. En segundo lugar, la perfecta conjunción entre música, letra y circunstancias hacen de esta corta composición una pequeña obra maestra.

Para esta recuperación, se ha optado por repescar otras obras del compositor e integrarlas de alguna manera según una unidad temática. De ahí ese El canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke que inicia el espectáculo y que narra Blanca Portillo, el Adagio in memoriam Ana Frank e incluso una Pequeña obertura para ‘El emperador de la Atlántida’. Esto no es forzosamente malo, es bueno aprovechar el momento para recuperar otras obras del compositor. Lo que no cuadra, a priori, es que el nombre de Pedro Halffter aparezca tantas veces debido a que ha realizado orquestaciones sobre lo que compuso Ullman, como si fuera prácticamente el compositor.

El resultado final es una mezcla bastante curiosa, los tres primeros fragmentos que mencionaba funcionan como un triple prólogo (que se suman al prólogo de la propia ópera) y que se conjuntan bien al tratarse de la música del mismo compositor, aunque no pierden su identidad individual. Si bien es cierto que el espectador se siente extraño ya que está presenciando un espectáculo teatral amenizado con música. Tal es el caso de la primera parte, fragmentos musicales con los textos recitados de Blanca Portillo y una mínima acción teatral aderezada con continuos vídeos grabados para dar el efecto. Luego llega la ópera y, desde luego, no se puede negar el buen trabajo de orquestación, pero no es exactamente lo que uno espera tras haberla escuchado anteriormente. El minimalismo que tan bien cuadra con la concepción musical inicial, una orquesta más reducida, aquí se ve magnificado por una orquesta llevada a seis contrabajos nada menos! Los cantantes tienen que hacer grandes esfuerzos para que se les oiga. El propio Halffter sugirió en alguno de los ensayos que tenían que cantar más fuerte, como si se tratara de una ópera wagneriana. Esta actitud es comprensible si tiene uno en cuenta los decibelios que salían en algunos momentos del foso. No digo que el resultado no fuera atractivo, mis problemas van más en el sentido de si de verdad esto es necesario para descubrir a Ullman, más bien descubrimos a Halffter y, de fondo, el trabajo del compositor. Tendría más sentido haber mantenido la versión original. La dirección de Halffter fue muy amplia en gesticulación, abarca toda la orquesta, da una impresión (quizá errónea) de ostentación, la orquesta funcionó bastante bien ante su más que reconocido conocimiento de la partitura.

El emperador de la Atlántida en el Teatro Real

La presentación escénica de Tambascio resultó bastante interesante para pintar la vida del dictador al que la Muerte le boicotea su plan, el escenario era sencillo, funcional, mostraba una segunda escena (la del emperador y el altoparlante) que subía en algún momento preciso sirviendo para mostrar dos escenas de manera paralela. La combinación de los dos escenarios junto con el juego de luces sobraban para mostrar el fracaso del dictador ante la muerte, lo que probablemente soñó Ullman, aquello que deseó con todas sus ganas ante una situación desesperada: al fin y al cabo, esta ópera recogían los retazos de un alma desesperada.

En cuanto a los cantantes, cumplieron sin aspavientos, la mayoría son papeles cortos que no dejan una gran huella; destacaron ligeramente Marco-Buhrmester como emperador y Martin Winkler como altoparlante; convincente Torben Jürgens como la Muerte, insuficientes Padullés y Casals, difíciles de escuchar en algunos momentos; demasiado tirantes los agudos de Iniesta y, sobre todo, de Ana Ibarra.

Aceptación del público de una función ciertamente diferente donde el director musical se llevó las mayores ovaciones.

Parsifal de Richard Wagner en el Teatro Real: épica mística

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Parsifal de Richard Wagner en el Teatro Real: épica mística

Parsifal de Richard Wagner en el Teatro Real: épica mística

Wagner es uno de los mayores epítomes de una forma de entender el arte que, en los tiempos que corren, supone la antítesis de los derroteros hacia los que se aboca la cultura de lo audiovisual; escuchar la mayoría de las óperas del autor alemán conlleva una exigencia y un esfuerzo que trasciende hasta convertirse en algo titánico; obligar a una persona a estar durante más de cuatro horas parado, escuchando música y sin consultar un móvil u otro medio del estilo, se revela cada vez más como algo anacrónico en una sociedad donde lo digital deviene en inmediatez, donde se premia cada vez más la facilidad para acceder a los contenidos y disfrutarlos en el menor tiempo posible; un tiempo en el que se traduce el Quijote a un lenguaje actual o que se está discutiendo ya la necesidad de dejar que se utilicen los móviles en las salas de cine; en tales condiciones, resulta toda una experiencia estar cinco horas y media a solas con Parsifal, y el esfuerzo es recompensado con creces, estamos ante una música de primer orden que se convierte, en las manos de un director capaz, en algo único a pesar de la fatiga que causa.

Épica mística son las dos palabras que me vienen a la cabeza cuando reflexiono sobre la dirección inconmensurable en este Parsifal de Semyon Bychkov; aunque la combinación pueda parecer un oxímoron, reflejan a la perfección el sentimiento que se producía según iban pasando las horas; todo un prodigio de dirección que viene de un gran trabajo por detrás, la orquesta entendió a la perfección lo que quería el ruso y pudimos asistir a un despliegue musical que abrumaba por su intimidad en algunos momentos y emocionaba por su épica en un manejo de los crescendos llevados hasta una intensidad que parecía ilimitable, que atolondraba por la fuerza casi mística de una música eterna y perfectamente interpretada. El primer acto fue excepcional pero todo el final es, sencillamente, mágico. Respondió maravillosamente la orquesta, verdadera extensión de la batuta del maestro y, nuevamente, el coro combinó potencia y afinación, además de una buena dicción alemana, para superar los grandes escollos que suponen las partituras de Wagner con la dificultad añadida del gran espacio que media entre las dos actuaciones del coro masculino (en primer y tercer actos), sopranos y contraltos también dieron un gran espectáculo en el momento de las muchachas flor.

Parsifal de Richard Wagner en el Teatro Real: épica mística

Parsifal de Richard Wagner en el Teatro Real: épica mística

Uno de los recursos más típicos en los montajes escénicos actuales es aprovechar un escenario giratorio (este mismo año, de hecho, hemos visto el Rigoletto de McVicar, que utilizaba esta posibilidad). Claus Guth también tomó partido de esta iniciativa y hay que reconocer que resultó un gran acierto, la forma en que lo planteó dotaba de una profundidad inusitada a las escenas, los giros no solo eran estáticos, sino que había ocasiones que le servían para desarrollar una escena al completo; además había dos plantas en todos los giros con lo que le daba pie a desarrollar más escenas. Gracias al gran trabajo de iluminación de Jürgen Hoffmann, podíamos ver una abadía -hospital transformarse en el castillo mágico de Klingsor sin que resultara incongruente. Especialmente interesante fue esta ambientación en el segundo acto con una fiesta de los años veinte en la aparición de las muchachas flor que dio brillantez a su planteamiento. Además todo el montaje estaba tan bien orientado que reafirmaba el sentido de la ópera. Un verdadero logro.

En la parte canora, el resultado fue bastante satisfactorio; empezando por el gran trabajo de Klaus Florian Vogt, un tenor dramático pero no heldentenor, sorprende el esplendor de su timbre que parece que no es adecuado para el papel (a la manera de un Windgassen, prototipo único del rol) pero su proyección es impecable, puede luchar sin problemas en las notas medias con la orquesta y, la verdad, es que configura un papel muy lúcido, tiene agudo, tiene fuerza, a poco que se le oscurezca la voz podemos tener un gran heldentenor; Kundry es un papel endiablado, extraña mezcla de mezzo y soprano que no todas pueden cantar, Kampe lucha con esfuerzos denodados y una gran actuación, totalmente creíble, pero es una lástima que la fatiga estrangule sus agudos en la parte final del segundo acto, el cansancio le hizo mella y no consiguió mantener la afinación, aún así, no fue una mala aproximación; Franz Josef Selig me maravilló hace un tiempo con su Rey Marke, parece que Gurnemanz se le queda un poco grande, grandes monólogos durante tanto tiempo, desbordan la nobleza de su timbre que se mantiene afinado a pesar de todo aunque no con la frescura inicial, no será de referencia, pero se sostiene durante toda la duración; mucho mejor Nikitin como Klingsor, quizá eché de menos una vena más maquiavélica, de verdadero villano, pero la proyección, el timbre, etc. se adaptan muy bien a este papel; insuficiente a todas luces el Amfortas de Detlef Roth, por debajo del resto del reparto; estupendo el Titurel de Jerkunica, estentóreo (mucho más que Anfortas) pero en su sitio; buenas actuaciones del resto de comprimarios con especial atención a las muchachas flor, la escena estuvo muy bien pensada y cantada.

Definitivamente, una noche para el recuerdo, los que duraron hasta el final disfrutaron y se emocionaron, es imposible no hacerlo con este despliegue.

Las fotos pertenecen a Javier del Real.

La prohibición de amar de Richard Wagner en Madrid: diversión inesperada

Publicado inicialmente en Ópera world en este post.

La prohibición de amar de Richard Wagner en Madrid: diversión inesperada

La prohibición de amar de Richard Wagner en Madrid: diversión inesperada

Extraña no dejaba ser la programación de este título de Wagner; me pregunté mil y una veces el por qué, sobre todo teniendo en cuenta que en poco más de un mes tendremos también Parsifal; mi extrañeza se produce porque estamos ante un título primerizo del compositor alemán, una obra que, aunque anticipe algunas de las estrategias que utilizará más adelante, supone (junto con Las Hadas) una rara avis al no tener todavía un estilo definido; era una mezcla bizarra de influencias bellinianas, donizettianas y rossinianas que no suponía un presagio a su obra de arte total. De hecho, cualquier aficionado actual al gran compositor reniega de estos divertimientos, entre otras cosas porque, musicalmente, tampoco son demasiado relevantes. En este orden de cosas, la propuesta escénica planteada por Kasper Holten contextualizó el espectáculo de tal forma que se produjo era rara simbiosis que, por inesperada, resultó aún más eficaz. Diversión inesperada que consiguió arrancar los entusiastas aplausos del público asistente.

Holten concibe un escenario impactante para La prohibición de amar. La disposición de fondo llena de escaleras que parecen poblar el fondo recuerdan a un cuadro de Escher y reflejan a la perfección la configuración de calles de una caótica ciudad de Palermo; esta disposición es lo suficientemente flexible para lograr diferentes situaciones escénicas, los suelos se deslizan, aparecen barras de bar que se mueven con los cantantes, lunas que suben y bajan; y a todo ello contribuye una iluminación esencial llena de claro oscuros y que refuerzan el carácter lúdico festivo de la música; los paneles se desplazan para aparecer y desaparecer y todo está dotado de un gran dinamismo además de ser vistosa por su colorido. La dirección artística es un lujo, sobre todo en la parte final con el carnaval, con todos disfrazadas y donde hay incluso un ballet. Todo contribuye para obtener un verdadero espectáculo que, además, está dotado de muy buen humor. No son pocas las carcajadas que surgieron sobre todo en el segundo acto.

La prohibición de amar de Richard Wagner en Madrid: diversión inesperada

La prohibición de amar de Richard Wagner en Madrid: diversión inesperada

En lo musical, buen trabajo en general de Ivor Bolton, su dirección enérgica se adaptaba a la perfección al estilo musical de esta obra y sacó buenos detalles musicales; el ritmo fue adecuado, especialmente al final de los dos actos y sólo habría que poner en el “debe” un volumen desaforado por momentos que tapó, demasiado, sobre todo a los protagonistas masculinos. La orquesta sonó empastada y el resultado fue muy digno.

En lo vocal, hubo dos claros bandos, por un lado estuvieron las mujeres (con Maltman), grandes triunfadoras; por el otro los hombres, insuficientes en su aportación canora. Muy destacable la labor de Manuela Uhl, toda una experta en estas lides, que demostró musicalidad y volumen descomunal (por encima de la orquesta increíblemente) sin que su canto se resintiera, cantó muy bien y actuó de la misma manera, con una mezcla de inocencia y picardía, ciertamente destacable en su papel de Isabella; su contrapartida masculina, el Friedrich de Chistopher Maltman también resultó irreprochable en una actuación divertidísima (especialmente intenso en todos los aspectos fue su dúo con Uhl justo antes del concertante final del primer acto) y destacó igualmente en lo vocal con una voz muy bien proyectada, densa y llena de matices, con algún momento ligeramente estentóreo que podía afear pero más bien anecdóticamente; bastante bien los papeles de María Miró y María Hinojosa como Mariana y Dorella demostrando que no hay papeles pequeños sino mal preparados, demostraron tener timbres atractivos y proporcionados; bastante mal los tenores Lodahl y Arcayürek con voces de tesitura escasa y volumen aún menor, forzados en todos los momentos en que se les pudo escuchar, especialmente mal el primero con una nasalidad acusada que afeaba cada intervención, ciertamente sorprendente; mejor la aportación de Jerkunica como Brighella (y muy divertida); el coro tuvo para dar y tomar en sus variados números y los solventó con nota: empastados, con volumen e impactante proyección.

Definitivamente, buen resultado el de esta obra tan particular que nos reconcilia con el Wagner primerizo de una manera que ni sospechábamos.

Las fotos pertenecen a Javier del Real.

Rigoletto en Madrid con Leo Nucci: el bis como rutina

Publicado inicialmente en la web de Ópera World en este post.

Rigoletto en Madrid con Leo Nucci: el bis como rutina

Leo Nucci (Rigoletto) y Olga Peretyatko (Gilda)

Pocos artistas hay en la actualidad que puedan contar sus interpretaciones por el número de bises que hacen. Tal es el caso de Leo Nucci, toda una leyenda en activo por el número de representaciones (¡más de quinientas!) realizadas del carismático jorobado, el Rigoletto que venía a interpretar de nuevo a Madrid. El gran barítono ha conseguido establecer el bis como rutina, como una parte más de la representación que le pide el público, con una inherente artificialidad, el público no lo pide tanto espontáneamente, por la emoción del momento, sino que sabe que tiene que pedirlo, es Nucci, siempre que se lo pidas hace el bis en ese momento. Todo esto lo digo porque estuvo a punto de irse, y en ese momento fue cuando el público aplaudió más. Y estuvo soberbio, de nuevo, una vez más,; ha interiorizado tanto el papel que consigue con su voz expresar actoralmente el pathos del protagonista, una perfecta simbiosis de canto actuado verdaderamente sobrecogedora; cada momento, cada fraseo está pensada e interpretada con el sentido necesario para resultar convincente, tanto si se burla como si llora o sufre o siente ira. Un verdadero prodigio al que no le ha abandonado la voz, no solo porque sea capaz de hacer dos la bemol con esa rotundidad y casi sin vibrato sino porque no acusa el fraseo dificultoso de un papel endiablado (apenas ciertos apoyos para coger la nota posteriormente). Un espectáculo él solo.

A su lado la soprano rusa Olga Peretyatko compuso una Gilda modélica en este fantástico Rigoletto en Madrid; lo más lógico y esperado era su facilidad para acometer la primera parte hasta el “Caro Nome”, sobre todo por su experiencia en el canto ligero para las obras de Rossini, sus agilidades brillan con facilidad, bien afinadas y ligadas aunque no tenga aparentemente un volumen demasiado grande para afrontar las partes más dramáticas; sin embargo, me convenció su acto tercero, sobre todo la escena final en la que se entrega expresando perfectamente la evolución desde la inocente y virginal protagonista hasta la más madura Gilda ofreciendo su vida por su amado. El dueto final con Nucci fue excepcional, demostrando su capacidad para realizar un canto lleno de sutilezas, con sensibles pianissimi en una interpretación desgarradora de su muerte. Me da la impresión de que la cantante rusa ha madurado con este paso por Madrid, el tiempo lo dirá.

Stephen Costello (El duque de Mantua) y Justina Gringyte (Maddalena)

Stephen Costello (El duque de Mantua) y Justina Gringyte (Maddalena)

Al lado de ellos el mediocre Stephen Costello con un duque de Mantua para olvidar, estaba tan preocupado por llegar correctamente a cada agudo en sus frases que cada estrofa perdía el sentido de su interpretación; su mezza voce, imprescindible para cantar este tipo de papel, brillaba por su ausencia, pasaba las notas sin interpretar su papel; si a ello le sumamos una dicción pésima del italiano (todo hay que decirlo, da la impresión de que solo se ha preparado su aria principal en ese aspecto) deslució claramente el “questa o quella” (pésimo) o el “ella mi fu rapita”; su agudo solo brilló en su aria de referencia, como si fuera lo único importante. Hubiera preferido para esta función a Demuro, a pesar de sus limitaciones.

Del resto de intérpretes, notable el Sparafucile de Andrea Mastroni, templado en el grave, amenazador en su presencia, de canto noble y hermoso para un papel tan corto; también se puede decir que Justina Gringyte se ajustó adecuadamente a su Maddalena, un papel ingrato por su corta duración pero de gran importancia en la unidad dramática y por su interpretación del cuarteto “Bella figlia dell amore”; bien Radó en su Monterone aunque se habrían agradecido unos mejores graves para su interpretación; el resto, sin sobresalir, estuvieron en su sitio. Nuevamente el coro del Teatro Real brilló a gran altura, demostrando consistencia, rotundidad y buena dicción del italiano, un muy buen trabajo para este Rigoletto en Madrid.

No me puedo olvidar del trabajo fantástico de Nicola Luisotti en el foso, entendió a la perfección los tempos que tenía que seguir y supo sacar a la orquesta un sonido de calidad, especialmente bien en los momentos dramáticos, cargados de intensidad y verdadero fuego. Recuerdo especialmente el“Cortigiani vil razza…·” , sobrecogedora simbiosis con el canto del atormentado Rigoletto de Nucci. Gran trabajo orquestal que contribuyó en gran manera al éxito de la función.

Por último un pequeño apunte a la puesta en escena ya conocida de David McVicar, no creo que añada demasiado al argumento pero ciertamente lo acompaña adecuadamente, lástima que momentos como el inicial se conviertan en un espectáculo tan estrambótico y de mal gusto como innecesario. Aún así, el escenario giratorio en sus diversas vertientes estaba muy acorde con la acción representada.

Una nueva noche triunfal para mayor gloria de una de las mayores leyendas actuales. Cuánto tenemos que agradecerle estos momentos, inolvidables emociones que se quedan grabadas a fuego.

Las fotos pertenecen a Javier del Real.

Alcina de Händel en el Teatro Real: deliciosa Velada Barroca

Publicado inicialmente en Ópera World en este post. 

Alcina de Händel en el Teatro Real: deliciosa Velada Barroca

Todo ello a pesar del montaje escénico que perpetró David Alden en esta coproducción con la Opéra National de Bordeaux; en efecto, como de costumbre, poco añade a lo visto y, en ciertas ocasiones entorpece, sobre todo cuando se producían esas coreografías ciertamente anárquicas con más ruido que otra cosa. Alden redunda en la idea, ya muy utilizada por activa y por pasiva en la mayoría de las manifestaciones artísticas, del escenario dentro del escenario y modela algunos de los momentos como números musicales muy vistosos dignos de Broadway, que quedan relativamente bien en lo visual pero no añaden demasiado al significado de la obra; aparte claro está de lo ya manido en la que nosotros aparecemos como observadores de ese teatro de la hechicera Alcina en el que quedan atrapados el resto de los protagonistas por su capricho; la sucesión de puertas que actúan como frontera de las dos realidades tampoco añaden más y sí muchas aperturas de puertas. Centrémonos en el aspecto musical.

Christopher Moulds, dejó clara su impronta desde el principio con una dirección puntillosa y atentísima que vigilaba en todo momento todo lo que sucedía en la escena además de controlar las dinámicas orquestales; consiguió un equilibrio orquestal-vocal que no fue óbice para que su lectura fuera emocionante incluso en la aparente contención de su propuesta. Actúo de manera muy dinámica con los tempos escogidos sin olvidarse de la intimidad de los momentos más graves y acompañó en todo momento la interpretación de los solistas consiguiendo momento memorables; sonó muy bien la orquesta titular del teatro, mejor de lo que estaban acostumbrando, sobre todo las cuerdas, tersas y muy seguras durante toda la obra; muy interesante la idea de los músicos en escena que convertían algunas arias en verdaderos diálogos con el personaje central, especialmente el violín de Víctor Ardelean y el Cello de Simon Veis.

Escena de Alcina en el Teatro Real

Anna Christy dibujó una muy buena Morgana, muy pizpireta y divertida y caracterizada por disfrutar de las arias más heroicas, con coloraturas casi imposibles pero ejecutadas admirablemente, como su famosa “O s’apre al riso” o la hermosísima “Credete al mio dolore” con el cello en escena. Lástima que no tenga una voz demasiado grande pero brilló a gran nivel. Lo mismo puede decirse del Bradamente de Sonia Prina, ejecutada muy dignamente a pesar de algunos excesos interpretativos, demasiado bufonescos, que resentían ligeramente la proyección de las agilidades. El tenor Allan Clayton empezó de manera estentórea en su primera aria, tiene una poderosa voz algo falta de control que deslució sus primeros momentos; afortunadamente, según avanzó la obra reguló más y demostró que, cuando se vuelva más contenido, es más que interesante y tiene muchas posibilidades futuras. Razonable el Melisso de Luca Tittoto, exhibió nobleza y templanza a partes iguales en su aria, a pesar de alguna dificultad al proyectar las notas más agudas; muy bien, para terminar, el Oberto de Erika Escribá, lució facilidad en la agilidad y gran volumen, una buena línea vocal.

Aplausos generosos de un teatro que no estaba lleno (habría que hablar alguna vez de los desproporcionados precios de las entradas) pero que disfrutó mucho de una gran velada barroca.

Las fotos son propiedad de Javier del Real.

Roberto Devereux en el Teatro Real.El poder de las grandes voces

Publicada originalmente en la web de Ópera world en este post.

Roberto Devereux en el Teatro Real: el poder de las grandes voces

Parece que la mayoría de críticos que asistieron al estreno no acaban de entender la elección de esta producción para comenzar el año y sin embargo, a mí me queda bastante claro. De hecho estoy seguro de que Joan Matabosch ha marcado un check de cumplimiento en su hoja de ruta anual. Y no solo porque haya traído una de las óperas que más le gusta del prolífico autor italiano al Teatro Real, sino porque el público empieza a comprobar una estrategia distinta donde el belcanto es posible y es refrendada por el poder de las grandes voces de dos maestros en esto: Mariella Devia y Gregory Kunde. Dos intérpretes veteranos que consiguen con cada intervención arrancar aplausos y “bravos” a un público que, en apariencia, era considerado frío y que sin embargo, disfruta de la música en plenitud que les ofrecen y lo agradece con verdadera desmesura, hasta el punto de que al final la mayoría comenta “Pues la producción no era tan fea.” Conseguir devolver la ilusión al público parece imprescindible y este es un gran comienzo.

Hay que reconocer que la producción de Alessandro Talevi de Roberto Devereux en el Teatro Real es bastante poco afortunada en casi cualquier aspecto; dos ideas rondaron la cabeza y sobre ellas construye una producción donde falta un hilo conductor más allá de llenar de oscuridad el ambiente y la comparación de la reina Isabel con una viuda negra. No existe prácticamente dirección escénica, cuando se llena de personas el escenario se quedan estáticos observando, sin ninguna finalidad y encima no es funcional, en medio de los actos hay cambios de escenas que cortan la acción que debería seguir; por si fuera poco el artefacto mecánico sobre el que se monta la reina hace un ruido del demonio y enmascara un poco la música. Ciertamente olvidable.

Campanella viene siempre con la vitola de especialista belcantista y bueno, tampoco es que deslumbre, no se le puede negar su extrema atención al trabajo de los solistas para apoyarles y dejarles que sobresalgan ante todo, consiguiendo un gran equilibrio entre orquesta, cantantes y coro; sin embargo la música no fluye como debería, por ejemplo en la obertura en la que va de menor a mayor intensidad, sin sacar todo el jugo a una partitura muy interesante; aún así su labor es muy correcta aunque no llegue a los umbrales de excelencia deseables; la orquesta titular sigue en un punto intermedio donde va mejorando poco a poco pero se notan desajustes, especialmente en metales, demasiadas dudas.

Escena de Roberto Devereux en el Teatro Real

Devia no tiene la voz adecuada para cantar ahora mismo a Elisabetta; es un hecho comprobado que denota una falta de graves que den consistencia a un papel que necesita esta convivencia para ser abordado con la perfección que necesita, eso que hizo sin asomo de dudas nuestra gran Montserrat Caballé hace ya algunos años; tampoco es que esté en el mejor momento de su carrera pero nadie puede dudar de la gran artista que es y el pasado viernes lo volvió a demostrar con una excelente caracterización del papel y sin necesidad de irse a sobreagudos no escritos pero con un gusto inigualable por el canto legato y con una voz que enamora desde el primer instante por su capacidad de transmitir el papel de la atormentada reina; un verdadero recital sobre cómo se debe cantar belcanto dotándole además de una grandísima capacidad dramática, memorable su “Quel sangue versato”, uno de esos momentos que se te quedan grabados a fuego.

¿Qué tenor puede cantar en menos de un mes y medio los dos Otellos (Rossini y Verdi), Manrico de Il trovatore y este Roberto Devereux en el Teatro Real sin morir en el intento y sin pifiarla en ninguno? En efecto, Gregory Kunde es de los fenómenos más extraños y estratosféricos que se pueden escuchar hoy en día. Podríamos llamarlo tenor dramático de coloratura si dicha acepción fuera habitual pero es que solo se puede aplicar a él. Había gran expectación por verle por fin en Madrid y cumplió todas las expectativas. Es inconcebible que un tenor con tal facilidad para la coloratura sea capaz de dotar de tal proyección a su voz y todo ello con una excelente afinación, capaz de variar entre un canto sentido matizado y demostraciones de tenor heroico con un fiato que (como el de Devia) asusta por su infinita capacidad, hasta en los recitativos demuestra su canto pulcro y con gran carga teatral. Un artista inolvidable que lo bordó también.

Sorpresa más que agradable la Sara de Silvia Tro Santafé, empezó con una frialdad que no podía vaticinar el desborde tanto en actuación como en voz en segundo y tercer acto excelentes; especialmente el dúo con Roberto fue apoteósico, arrancando gritos de un público que ya estaba rendido al trabajo de los solistas principales; qué tersura en las voces medias y qué potencia en los agudos a pesar de alguna pequeña desafinación. Bien, aunque un poco por debajo de los anteriores, el más limitado Marco Caria, que, contagiado por el buen hacer de sus compañeros intentó sacar lo mejor de sí mismo con el resultado de una más que adecuada actuación además de brindarnos con agudos bien colocados y proyectados. El resto de papeles cumplieron sin aspavientos. El coro estuvo igualmente a buen nivel en sus momentos, especialmente las voces masculinas, de las que sigo pensando que están últimamente un poco por encima de las voces femeninas. El resultado fue, de todos modos, el esperado en cuanto a precisión y fortaleza.

Noche mágica, noche de verdadero deleite para los asistentes. Es el poder de las grandes voces: son capaces de cambiar cualquier percepción. Buen comienzo de temporada.

Las fotos pertenecen a Javier del Real.

Porgy and Bess de George Gershwin en el Teatro Real: entusiasmo a raudales

Publicada inicialmente en este post en Opera World.

Desde que abrió el Teatro Real en 1997 no he faltado (creo) a ninguna temporada, no enteras claro, pero siempre vi alguna ópera. Curiosamente la que vi en 1997, casi de casualidad, fue el Porgy and Bess de George Gershwin. Dieciocho años después otro círculo se cierra, un ciclo que se completa con esta producción de la Cape Town Opera Company. Lo mejor de todo es que no solo no me canso de escucharla sino que cada vez me gusta más. Ciertamente la producción ayudaba, estamos ante uno de esos espectáculos que brillan con luz propia: si hay algo que lo caracteriza es el entusiasmo a raudales de todos sus componentes.

La escena ideada por Christine Crouse es sencilla y muy funcional, no tiene apenas cambios y con pequeños giros de los elementos escénicos consigue representar las diferentes escenas que se van sucediendo. Representa un pequeño suburbio ambientado en Sudáfrica pero que podría servir para cualquier ciudad, pero se caracteriza, como la música de Gerswin, por su colorido y luminosidad, en clara contraposición con los elementos que se cuentan: asesinatos, violencia, maltrato, etc. Es evidente que sí se produce esa simbiosis entre escena y música y el espectador lo percibe. Si sumamos una dirección escénica que redunda en números de baile, acrobacias y coros, el resultado es muy vistoso, espectacular, de hecho, como ya se ha dicho en alguna otra crítica en diferentes medios.

Tim Murray desde el foso era el maestro de ceremonias de la excelente música del excepcional compositor norteamericano; transmitió la energía necesaria a una orquesta que funcionó aunque tampoco deslumbró, de menos a más, consiguió ir metiéndose en la dinámica de un coro sencillamente brutal y unos intérpretes muy adecuados como luego comentaré. No es fácil jugar con la música de Gershwin, pero me da la impresión que Murray y la orquesta podrían haber estado más acordes con lo que estábamos viendo.

Escena de Porgy and Bess de George Gershwin en el Teatro Real

En cuanto a los intérpretes de Porgy and Bess (de impronunciables nombres la mayoría de ellos) y el coro de Cape Town, preparado por Marvin Kernelle, merecen una mención especial. El coro derrocha energía durante las casi tres horas: cantando, bailando, haciendo piruetas y actuando de manera asombrosa. Es tal su convicción, lo seguros que están de lo que hacen y el entusiasmo, que subyugan con su continua presencia; hubo momentos, hacía tiempo que no pasaba, ¡que se escuchaban por encima de la orquesta! Descomunal presencia escénica y vocal a la que solo se le podría achacar alguna destemplanza en los agudos que se descolocaban ante tal despliegue de potencia y proyección. Estoy seguro que nadie en el teatro se quedó sin escucharlos estuviera donde estuviera. Los cantantes muy adecuados a los papeles representados, gran voz y actuación la de Xolela Sixaba,un Porgy capaz de estar de rodillas durante toda la actuación y cantando con una voz plena, noble, muy hermosa (como en el dúo con Bess que pintaron con gran sensibilidad no exenta de fuerza) de gran proyección y tremendos agudos, una pasada; la Bess de Nonhlanhla Yende transmite calidez y sensualidad o dulzura y sensibilidad según su papel lo necesite, bellísimas las páginas que dibujó con Porgy en el dúo y llena de fuerza (con alguna entonación brumosa en los agudos) en todo momento;  Noluvuyiso Mpofu, como Clara, cantó la famosa “Summertime” con sensibilidad y templando bien los agudos en una de las arias más interpretadas/versionadas de la historia, la más famosa pieza de la ópera; quizá algo más limitado (sobre todo en los graves, con menos potencia) el malvado Crown de Mandisinde Mbuyazwe, pero tampoco desentonó demasiado con el resto; muy bien la Maria de Miranda Tini, poderosa y gran actriz, cargada de personalidad como requiere el papel; al igual que Arline Jaftha como la radical y religiosa Serena, muy acorde con su papel; especialmente bien el Jake de Aubrey Lodewyk con una voz bastante hermosa y bien modulada, sin tanta proyección pero bien cantado su papel; muy bien cantado y actuado el Sportin’ Life de Lukhanko Moyake, papel que tiene una parte importante de declamación mezclada con sus partes cantadas y una actuación simplemente imprescindible para representar su papel, cargado de cinismo y peligrosidad para sus propios compañeros de raza.

El público ovacionó a todos los intérpretes de Porgy and Bess y disfrutó sin complejos casi desde que comenzó la función, se notaba por los aplausos entre medias y los comentarios de la mayoría de los asistentes. Una gran propuesta, un gran Gerswhin.