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Vida y obra de J.S. Bach edición de John Butt. Bach, de nuevo

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portada_19530 (1)Publicado inicialmente en este post de Ópera World.

Como bien dice el responsable de la edición de Vida y obra de J.S. Bach a estas alturas de la película, se ha escrito muchísimo sobre el genio alemán; es casi imposible aportar algo interesante sin que el lector habitual de música exclame “¡Bach, de nuevo!” al encontrarse este libro en su librería habitual. Butt se explaya, por lo tanto, en lo que quiere aportar con respecto al resto, empezando por la estructura utilizada.

El libro se divide en tres partes diferenciadas que, a priori, tienen bastante sentido:

En primer lugar, un bloque de cinco capítulos en el que se trata sobre el contexto histórico y social desde la influencia que tuvo la misma familia de Bach en la creación del compositor, centrándose después en la situación política y religiosa para acabar con intento de explicar la motivación que le movió a la hora de componer.

En la segunda parte, se entra en faena en cuanto a la inmensa obra de Bach, de una manera bastante resumida ya que se opta por definir perfiles musicales y de ahí profundizar en las características que lo definen.

Por último, esto es bastante interesante, se estudia la influencia y recepción de la música de Bach desde diferentes puntos de vista empezando por su faceta como profesor y modelo y llegando a las diferentes interpretaciones que se han hecho de su música a lo largo de la historia según la corriente vigente.

Para ello Butt toma la decisión de distribuir el trabajo, escoger a los mejores para cada epígrafe. Esto es bueno y malo al mismo tiempo: es bueno porque escoge a las personas que más se supone que saben sobre un tema en particular; es malo porque, indudablemente, hay una cierta irregularidad en la forma de escribir de cada uno de ellos que deviene en una cierta inconsistencia narrativa del texto al completo, nada menos que once autores distintos es demasiado lastre en este aspecto.

Es evidente que el responsable buscó la concreción antes que nada y eso se logra con creces ya que el libro no es excesivamente largo; sin embargo está concreción es también un problema cuando hablamos de su obra, se vuelve insuficiente.

Tanto las partes primera como la tercera funcionan bastante bien. Especialmente la primera, ya que consigue reflejar a la perfección el contexto en el que puede ubicar al autor alemán y, de esta manera, entender cómo ese contexto influyó a la hora de sus composiciones, como el uso de la liturgia luterana. Hay un intento de explicación de las motivaciones a la hora de componer con un fallido enfoque racionalista que, a lo mejor, no necesitaba un capítulo completo.

De la tercera parte es reseñable el intento de medida de la influencia e interpretación histórica del compositor, aunque todo se hace desde un entorno muy académico, podría haber sido una buena oportunidad para aplicar la teoría de la recepción a aquellos que la escuchan, los oyentes a lo largo del tiempo. Es una parte muy técnica que adolece de un enfoque menos férreo en estos aspectos.

La parte central, desgraciadamente, se queda muy corta, es lógico pensar que no tenían mucho más espacio para explayarse, de ahí el indicativo nombre de “Perfiles de la música”; además de tener poco espacio dedican un capítulo entero a las obras tempranas para llegar a la conclusión de que no está claro cuáles son todavía, un capítulo entero igual para toda su música instrumental o las obras vocales maduras no parece una proporción demasiado adecuada. Echo de menos un análisis más detallado de su ingente obra. Es inevitable.

Teniendo en cuenta las consideraciones anteriormente mencionadas, el libro se lee bien (aunque nuevamente la edición no me apasione por lo abigarrado de las letras buscando aprovechar bien el espacio) y funciona mejor como libro complementario para ofrecer información alternativa sobre Bach que como obra de referencia del autor. Seguramente un iniciado se sentirá cómodo con esta recopilación de textos y un lector avezado se sienta como acabo de describir.

La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus. Contenido interesante en un formato mejorable

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portada_17892Publicado inicialmente en Ópera World en este post.

A priori, no podía interesarme más un libro como el que publicó Akal, La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus es un esfuerzo titánico de reflejar toda la música de un siglo que, en lo musical, nos trajo muchos de los grandes compositores que conocemos hoy en día. El formato aparentemente tenía buena pinta, tapa dura, páginas de buen gramaje, y hasta ilustraciones, grabados, etc… Sin embargo, una vez pasas las primeras páginas (llenas de letras sin apenas interlineados, abigarradas… casi como si estuvieran amontonadas) sumado a la difícil prosa de Dahlhaus con frases subordinadas muy largas (¡con digresiones explicativas en el medio!) en las que bastante ha hecho el traductor Gabriel Menéndez Torrellas (en un supremo esfuerzo) para hacerlas inteligibles; es en ese momento cuando te das cuenta de que estamos ante un contenido interesante en un formato mejorable. No dudo que este formato ha sido elegido por precio, una edición más económica por el menor número de páginas; pero es justo señalar que, con esta edición, pocos serán los que se acerquen a ella con echar un vistazo; me temo, por el contenido, que estamos también ante un texto que es más comprensible para los musicólogos que para un simple neófito-aficionado ya que el autor explica con todo detalle a nivel musical conceptos que no son del día a día.

Una vez tenidas en cuenta estas puntualizaciones, es también cierto que el contenido es muy atrayente; el autor divide en largos capítulos un recorrido cronológico del siglo XIX y empieza hablando de las peculiaridades musicales de dicho siglo contrastándolo con el siglo anterior:

“Con la afirmación de que el clasicismo vienés es estilísticamente universal puede connotarse, además de un puente que franquee la grieta entre los niveles de estilo –entre el género elevado y el llano-, también una vinculación más allá de los límites entre los géneros y una supresión de las diferencias nacionales. La obviedad con la que los medios estilísticos de Haydn, Mozart e incluso Beethoven fueron capaces de abarcar todos los géneros musicales -de la ópera y el oratorio a la misa y la sinfonía, y del divertimento a la sonata para piano- fue reemplazada en el siglo XIX por una tendencia a las especialización que hizo imposible imaginarse al compositor de piano Chopin como músico sinfónico, al dramaturgo musical Wagner como compositor de cuartetos o al sinfonista Bruckner como autor de un ciclo de Lieder. La confrontación entre las épocas adolece, no obstante, por mucho que nos tiente su simplicidad, de una equiparación del clasicismo vienés con una época de clasicismo en toda Europa, históricamente inadmisible. No solo Meyerbeer, sino ya Spontini fue compositor de ópera y nada más y nada más; y Clementi pertenece, como Chopin, a los especialistas de la música para piano. La universalidad de Mozart, que representa una excepción, no debe inducirnos al error de creer que para los contemporáneos del clasicismo vienés existió una oposición entre la ópera italiana y la música instrumental alemana que determinase la imagen de la música como una cultura escindida.”

El primero de los rasgos sería entonces esta especialización musical, alejada de los modelos anteriores en los que grandes compositores eran capaces de hacer cualquier género musical; esta especialización traerá en sí mismo una perfección lógica en formas musicales que se convertirán en referencias paradigmáticas como los casos indicados de Chopin o Bruckner. El segundo rasgo tiene que ver con la aparición de la música nacional que Dahlhaus une inevitablemente a una necesidad motivada políticamente:

“El surgimiento de una música nacional aparece casi siempre como expresión de una necesidad motivada políticamente, la cual se pone de manifiesto más bien en épocas en las que se aspira a una autonomía nacional que resulta negada o está en peligro, en lugar de una autonomía conseguida o estable. Y un cínico podría sostener que, desde el punto de vista musical, el impulso para convencerse de una identidad nacional propia encuentra el objeto que necesita: la música de rango que surge en una nación en ciernes es abrazada como música nacional porque satisface el deseo de poseer un patrimonio musical nacional.”

A partir de ahí el autor recorre en el tiempo (desde principios hasta finales de siglo) el contexto socio cultural y político asociado a los compositores en cuestión; centrándose, eso sí, en la parte musical; el siguiente párrafo resume a la perfección la genialidad que caracteriza a Rossini y que comentaba en profundidad Alberto Zedda en sus Divagaciones Rossinianas:

“[…] la premisa según la cual el dibujo melódico constituye la substancia y la agilidad […] un mero accidente la música es, en el caso de Rossini, una premisa gratuita. La aparente bordadura se demuestra, formal y expresivamente, como la esencia que yace en la superficie en lugar de estar oculta en el interior.

La trivialidad del substrato melódico y armónico, la concisión del ritmo que permite que lo banal aparezca como punto culminante, la despreocupada simplicidad del arreglo formal y la inexorabilidad y el impulso de un crescendo que se apodera de los rudimentarios temas musicales y los lanza a un torbellino, se comportan de manera recíprocamente complementaria y constituyen una configuración estética y de técnica compositiva en la cual el refinamiento y el primitivismo están entrelazados de tal manera que uno de los momentos se nutre del otro en lugar de contrariar su sentido.”

Esa subyugadora mezcla donde lo trivial, lo primitivo y las bordaduras se pueden conjuntar con la melodía ,gracias a un ritmo que convierte la música en algo refinado; todo un juego de dicotomías y contrastes; su definición de la Opéra Comique francesa es igualmente esclarecedora:

“No obstante, los rasgos esenciales músico-dramatúrgicos de la opéra comique están basados en la estética de la ópera con diálogos: cuando entre los diálogos hablados, que forman parte de la substancia de las obras, y en los números musicales no debe producirse ninguna ruptura perturbadora, la música, de modo apenas diferente a la música escénica en el teatro, puede desempeñar funciones descriptivas o pintorescas, adoptar el carácter de interpolaciones cantadas o constituir como ensemble una prolongación del diálogo. En todo caso, a diferencia de la ópera íntegramente puesta en música en la cual el lenguaje musical representa una premisa autoevidente, se trata de música motivada.”

También es curiosa la forma de entrelazar un compositor con otro, el manejo de la melodía en Bellini es el nexo de unión con la “melodía infinita” de su sucesor Wagner:

“[…] y Wagner, cuya devoción por Bellini, por quien se dejó arrobar en 1834, no había olvidado en modo alguno cuando un cuarto de siglo más tarde compuso Tristan und Isolde, el musikdrama en el que la melodía, en tanto que “melodía infinita”, produce un vahído sensual e intelectual semejante al provocado por Bellini en lo más íntimo.

“Ah! Non credea mirarte”, el andante cantábile del aria final de La Sonnambula, forma parte de los paradigmas de melodismo belliniano con los que ha de probar su eficacia un intento de captar inteligiblemente uno u otro correlato técnico que contribuya al efecto estético de las “melodie lunghe, lunghe, lunghe.”

O cómo aprovecha, cuando habla de Brahms y su Requiem Alemán para introducir la progresiva “decristianización” en aras de una religiosidad poco particularizada, de un modo más general y sin una fe específica:

“Lo que en Schumann ocurría según parece de forma ingenua, en el Deutsches Requiem de Brahms, una de las obras en las cuáles la época se reconoció a sí misma, alcanzaó en cierto modo el grado de la reflexión. Que en la selección de los textos bíblicos que Brahms reunió, además del carácter litúrgico se evitase antes que buscarlo el carácter específicamente cristiano, no es solamente signo de una religiosidad individual que, sin poseer la fe, se adhiere aún a la esperanza, sino que aparece como la consumación consciente de aquello que en la composición de misas para la sala de conciertos había sucedido hace mucho tiempo[…]: los contenidos de la fe pronunciados en el texto litúrgico se disolvieron en un sentimiento vago, aunque enfático […]Schleirmacher lo llamó el sentimiento de dependencia absoluta.”

De todos modos, es al hablar de Verdi y Wagner donde da el “do de pecho”; en el primer caso, se sirve del cuarteto más famoso de la historia para sintetizar el principio en el que se sustenta la ópera; parte del pequeño ejemplo, una amalgama de sentimientos de los cuatro cantantes que se unen musicalmente; para luego irse a la idea general y consolidada de la ópera como unión indisoluble de la música y la trama; esa unidad artístico-dramática que tan bien entendieron los dos compositores:

“La distinción del cuarteo del tercer acto como “punto drammatico eccelente” mostraba lo que preocupaba a Verdi por encima de todo en el drama musical, que él concebía como drama de los afectos: la simultaneidad de sentimientos contrastantes en el andante (“Bella figlia dell’amore) –la efímera consternación del duque, la burla de Maddalena, la desesperación de Gilda y la vulnerabilidad de Rigoletto, convertida en deseo de Venganza- significaba que el drama se desplaza hacia un punto en el que se ponía de manifiesto al substancia, una substancia que no consistía en la representación aislada –en tanto que números- de afectos, sino en su constatación dialéctica. El cuarteto sintetiza el principio estructural de la ópera en una fórmula musical e inmediatamente sensible: el principio de que, en lugar de abandonarse exclusivamente al instante musical, uno debe tener en todo momento presente la trabazón de los afectos entretejidos desde el punto de vista trágico.”

Lo mismo puede decirse de la influencia en la ópera después de Wagner, la música se convierte en un vehículo para el drama:

“Los efectos que a finales del siglo XIX y en el siglo XX se derivaron de la obra de Richard Wagner, si bien estaban mediados siempre por la música, en raras ocasiones –como en el caso de Bruckner, tildado por Brahms de ignorante- quedaron limitados a una recepción musical que ignorase todos los otros factores. La música se convirtió más bien en el vehículo de una influencia extramusical, como no había sucedido con ningún otro músico, ni siquiera con Beethoven.

Sin embargo, resulta inconfundible que la peculiar dialéctica de la estética wagneriana –la transición de la tesis de Ópera y drama de que la música está únicamente justificada como un medio para el fin del drama al reconocimiento, formulado dos décadas más tarde, de que el drama tiene que entenderse como un hecho de la música que se ha vuelto perceptible- se repite en la historia de la recepción, tanto en la recepción política como en la musical.”

El texto acaba ligeramente embrollado; como ya he indicado anteriormente, la historiografía es una parte muy presente de todo el libro y no duda en señalar la dificultad de hacer un estudio de este tipo en el siglo XIX, con un contexto de carácter tan nacional que a veces se ha confundido con la substancia que genera dicha música y que el autor tanto ha intentado separar; su tesis es que todo proviene de la codificación de una época que no es forzosamente lo que de verdad se practicó:

“Las peculiares dificultades en las que se ve envuelta historiografía tan pronto como no se prescribe el espíritu de la época que describe, en ninguna parte se muestran con mayor nitidez como en la confrontación con el nacionalismo del siglo XIX, de cuyo contexto forma parte también la “idea de la música alemana”. Que un carácter nacional o, por lo menos una coloración nacional constituyan la substancia de una música que muestra una aspiración a la autenticidad estética era tan comprensible en la época de la cultura musical burguesa como el dogma de que la música tenía que ser nueva para ser válida. La hipótesis del espíritu del pueblo y la idea de originalidad determinan conjuntamente y en una extraña interconexión, que se demostraría precaria si se llegase reflexivamente hasta su fondo, la estética de la época, la estética practicada y no sólo la codificada.”

He intentado reflejar las fortalezas y debilidades de un libro complejo que ofrece luces pero, indudablemente, puede resultar sombrío para bastantes lectores que se acerquen a él. Está en vuestra mano decidirlo.

Los textos provienen de la traducción de Gabriel Menéndez Torrellas con la colaboración de Jesús Espino Nuño de La música del siglo XIX de Carl Dahlhaus para la editorial AKAL.

Las tertulias de la orquesta de Héctor Berlioz. Berlioz en una dimensión distinta

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Publicado inicialmente en este post en Opera World.

Las tertulias de la orquesta constituyen un paso más en el conocimiento de la figura del compositor francés Héctor Berlioz; un Berlioz en una dimensión distinta: la literaria. El prólogo de Pablo Heras-Casado introduce el tema en cuestión:

“Desde un punto de vista artístico en sentido amplio, admiro en él su capacidad literaria en la música, concretamente la altura dramática que poseen sus obras. Fue un personaje con gran interés por la literatura y el teatro, un lector ávido, del mismo modo en que lo fueron también otros compositores que son esenciales para mí, como Gluck o Verdi. Gluck y Berlioz concibieron la literatura expresiva, el drama, como sustento de sus composiciones y tanto estos como Verdi poseen una cualidad que aprecio sobremanera: ninguno de ellos se queda en lo superficial a la hora de narrar. Me gusta valorar en una obra la constatación de que cada uno de sus compases sea dramatúrgico, que no haya en ella nada superfluo como si fuera un simple dibujo de paisajes sonoros, y que el sentido dramático, la continuidad y la coherencia narrativa constituyan la base de la partitura. Berlioz representa el caso del compositor que al igual que Beethoven o Mahler es capaz de elaborar un verdadero drama artístico sin el empleo de palabras, pero que también posee esta cualidad creadora como escritor.”

En la imprescindible introducción de Enrique García Revilla, editor y traductor de esta obra, entramos en profundidad en la materia, estableciendo, además, el paralelismo con otros compositores; Berliozes el único capaz de expresarse con propiedad (y brillantez) en un lenguaje literario:

“Podemos afirmar con rotundidad y sin temor alguno a caer en equivocación que, si hay entre los compositores de toda época uno que destaque de forma clara como escritor, ese es Berlioz. Si bien Wagner destacó por la expresión en prosa de sus ideas estéticas, Schumann y Debussy por la fantasía de su pluma en su crítica musical y tal vez Tchaikovsky y en su epistolario íntimo, Berlioz es el único con verdadera vocación de escritor. Como tal, no sólo es capaz de expresarse en prosa sobre asuntos musicales, sino que posee inspiración y fantasía para elaborar sus relatos y dotarlos de una forma artística.”

Es destacable reflejar las características más sobresalientes de Berlioz a la hora de escribir,; al evidente contenido musical, en diferentes ámbitos, se suma una inesperada faceta cómica presente a lo largo de todas las tertulias,;? como bien comenta el editor, la misma premisa que sostiene todo el libro: que unos músicos en medio de una representación operística se dediquen a comentar libros o leerlos, es ya, de por sí, toda una declaración de principios del autor:

“El estilo literario de Berlioz, ágil y alejado de los excesos sentimentales propios de la literatura decimonónica, sorprenderá al lector que tenga la suerte de acercarse a él por ver primera por su agudeza y sentido humorístico. Detrás del ceño fruncido con que le muestran los retratos de Courbet o Signol, se escondía un tipo divertido y extremadamente agudo que no puede reprimir su sentido del humor cuando se expresa por escrito. De este modo, no sólo el planteamiento del libro ya es disparatado, pues no parece posible que unos músicos de orquesta se dediquen a contarse historias en el foso ante la media sonrisa cómplice del director (que también escucha atentamente), sino que en cada una de las tertulias introduce multitud de chistes, juegos de palabras y detalles de punzante ironía.”

La tercera faceta contenida en estas tertulias es, como bien podíamos suponer, una proyección autobiográfica del polifacético músico que aprovecha para, indirectamente, relacionar sus tertulias con momentos que le han sucedido a lo largo de su vida (y que el editor nos ilumina gracias a impagables notas a pie de página):

“Junto al contenido musical y al sentido humorístico, la tercera característica del estilo literario berlioziano consiste en la proyección autobiográfica del autor en sus escritos. Las tertulias de la orquesta, que sólo en cierta medida pueden considerarse una novela, constituye un espléndido retablo musical de metaliteratura, en el que la figura del narrador tiende ora a inmiscuirse en la trama, ora a alejarse, o bien simplemente a permanecer como testigo de la misma.”

Dicho lo anterior, os reviso a continuación algún fragmento del libro que sirve como ejemplo a las características anteriormente mencionadas; el siguiente párrafo, con el que se abre la primera tertulia es paradigmático de la prosa de Berlioz y refleja a la perfección el estilo del autor así como la vena humorística de la que hace uso para presentar la base en la que se sustentan las narraciones que vendrán después:

“Hay en el norte de Europa un teatro de ópera en el que los músicos, que son en su mayoría gente culta, se dedican habitualmente a la lectura e incluso a la charla sobre temas más o menos literarios y musicales cada vez que se interpreta alguna ópera mediocre. No es necesario señalar que leen y charlan con frecuencia. Así pues, sobre cada atril, al lado de la partitura, hay un libro. De este modo, el músico que aparenta estar contando a conciencia los silencios, esperando su entrada, con la máxima concentración en la lectura de su parte musical, se encuentra muy a menudo embebido en las maravillosas escenas de Balzac, en los encantadores cuadros de costumbres de Dickens o incluso en el estudio de alguna ciencia. Conozco a uno que, durante las quince primeras representaciones de una célebre ópera, leyó, releyó, meditó y asimiló los tres volúmenes del Cosmos de Humboldt; otro, mientras duró el éxito de una obra verdaderamente estúpida, hoy olvidada, se organizó para aprender inglés; e incluso sé de otro que, dotado de una memoria excepcional, recitó a sus vecinos más de diez volúmenes de cuentos, anécdotas, aventuras y noticias.”

El uso del humor es constante, a veces, indirectamente, otras, de una forma más directa y con un uso desacostumbrado del humor negro que quizá no era tan fácil de prever:

“-Pareces triste, Kleiner. ¿Te pasa algo?

-¡Oh! ¡Qué contrariedad!

-¿Contrariedad? ¿Has vuelto a perder once partidas de billar, como la semana pasada? ¿Has roto un par de baquetas nuevas o has vuelto a quemar otra pipa?

-No. He perdido… mi madre…

-Lo siento camarada. Siento no haberte tomado en serio. ¡Qué mala noticia!

-(Kleiner dirigiéndose al camarero:) ¡Camarero! Una crema bávara.

-(Entonces continúa:) Sí, amigo, Tremenda contrariedad. Mi Madre murió anoche, tras una agonía horrible de catorce horas.

-(Vuelve el camarero.) Señor no quedan cremas bávaras.

-(Kleiner golpea violentamente la mesa con el puño, arrojando al suelo con estrépito dos cucharas y una taza:) ¡Maldición! ¿Es que en esta vida todo son contrariedades?

Eso es sensibilidad en estado puro.”

Uno de los peligros de este tipo de narraciones es caer en la monotonía por la repetición de los mismos comienzos; Berlioz, consciente de ello, también presenta tertulias en las que no se produce la narración paralela a la representación; debido principalmente a que la ópera que les toca representar sí tiene calidad, tal es el caso de El cazador furtivo de Weber:

“Nadie habla en la orquesta. Cada uno de los músicos cumple con su obligación con el mayor celo e incluso con cariño. En un entreacto, uno de ellos me pregunta si es cierto que en la ópera de París utilizaron un esqueleto de verdad en la escena infernal. Respondo afirmativamente y prometo relatar al día siguiente la biografía del desafortunado personaje.”

O del Fidelio de Beethoven:

“Hoy representan Fidelio, de Beethoven.

Nadie dice una sola palabra en la orquesta. Los ojos de todos los artistas centellean. Los de los que sólo son simples músicos, permanecen abiertos. Los de los imbéciles se cierran de vez en cuando. Tamberlick, contratado por nuestro gerente para unas cuantas representaciones, canta el papel de Florestán. Con su aria de la prisión revoluciona la sala entera. El cuarteto de la pistola entusiasma violentamente al público. Tras el gran finale, Kleiner el mayor exclama:

-¡Esta música me hace arder por dentro!”

En ambos casos (y en algún otro como Spontini y su Vestale) no solo no hablan sino que se acentúa el silencio, el silencio se convierte, en manos del francés, en un catalizador del placer operístico.

El resto de tertulias tienen de todo tipo de historias, algunas hasta fantásticas,; me quedo ahora con una definición de términos de la época, aquellos que toda buena claque tenía que conocer a la perfección, especialmente divertido e irónico es el uso que se hacía de Animar:

“Fiascar significa no producir efecto alguno, no hacer gracia y caer en la indiferencia del público.

Calentar en vano es aplaudir inútilmente a un artista cuyo talento no ha sido capaz de emocionar al público por sí solo. Esta expresión es análoga al proverbio dar puñadas en el agua.

Haber acuerdo consiste en ser aplaudido por la claque y por una parte del público. Duprez, el día de su debut en Guillermo Tell, obtuvo un acuerdo extraordinario.

Animar a alguien es silbarle. Esta ironía es cruel y además presenta un sentido oculto que le da mayor mordacidad. No hay duda de que los silbidos contribuyen poco a animar al desgraciado artista, pero su rival sí se anima al verle silbado, y los demás también lo hacen en secreto. Así pues, cuando se silba a uno, siempre hay otro que se anima.[…]”

El otro texto que quería destacar era uno relacionado con la música, en particular con la crítica musical (que también realizó en su tiempo dentro de sus múltiples funciones artísticas) y el hecho de que siempre “hay un roto para un descosido”:

“Yo he visto El burgués gentilhombre silbado por estudiantes en el Odeón. Se sabe que la traducción realizada por A. De Virgny del Otelo de Shakespeare provocó buenos disturbios en el Teatro Francés; que Il Barbiere fue recibido con abucheos en Roma, lo mismo que el cazador furtivo en París. Aún no he asistido a una primera representación de la Ópera sin encontrar entre los jueces del vestíbulo una enorme mayoría hostil a la nueva partitura, por hermosa y grande que esta fuera. Tampoco hay una obra, por muy aburrida, desastrosa y nula que parezca, que no reciba la aprobación de algunos y encuentre algunos defensores de buena fe. Ya lo dice el proverbio: “siempre hay un roto para un descosido.”

En resumen, según lo indicado, el libro es ciertamente entretenido y se lee con interés a pesar de un par de detalles referentes a la edición y al propio Berlioz: En ciertos momentos el autor abusó del “namedropping”, citando y citando nombres de la época sin ningún objetivo claro y que hacen la lectura demasiado farragosa e incluso densa; por otro lado, la edición es mejorable, el libro es grande en tamaño para el estándar habitual y el número de páginas se ha ajustado tanto que entran demasiadas palabras (y en letra muy pequeña), haciendo la lectura ligeramente tortuosa. Aun así, es una buena recomendación para conocer tanto el autor como la época en la que vivió y pasar un buen rato.

Los textos provienen de la traducción/edición de Enrique García Revilla de Las tertulias de la orquesta de Héctor Berlioz para la editorial AKAL.

Tercera parte de recomendaciones policíacas “pulp”

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Tras haber comentado aquí  y aquí  los anteriores libros, acabo con estas estupendas recopilaciones que nos ofrece Akal con el comentario sobre el último de ellos: “¡Bang, Bang. Estás Muerto!”(Vol 4).

La primera de las historias del volumen es “Han linchado un negro” (1959) de Fel Marty (Félix Martínez), en el que tenemos una pequeña ciudad del sur de EEUU donde dos agentes del FBI desentrañarán el linchamiento de un negro que es acusado de violar a una blanca. Una historia de amor interracial de fondo y racismo a raudales:

“Sammon tardó en acostumbrarse a la semioscuridad del calabozo. Allí dentro no había más que negros.

Negros tendidos en el suelo, unos; otros de pie, arrimados a la pared; algunos en cuclillas en actitud de fatalista resignación.

Había quien gritaba, aunque nadie le prestase atención, exponiendo las razones de su inocencia.

Otros maldecían.

Semejaban una partida de antiguos esclavos, en espera de ser sacados a pública subasta.”

bang4Sorprende la crudeza con la que Fel Marty describía el linchamiento, la violencia no tenía censura en la época, sorprendentemente puede resultar poético:

“Sí, tenía suficiente. Domingo Sammon, un pobre negro que no había cometido más delito que el nacer con la piel de distinto color a la de aquellos que acababan de lincharle, era sólo una masa sanguinolenta, un cuerpo destrozado, una vida rota.”

“Doce horas para morir” (1961) de Eddie Thorny (Eduardo de Guzmán) es el segundo de los autores que aparecen; con un repertorio típico de las novelas con mujeres despampanantes, tipos duros, asesinos, gánsteres y policías corruptos. Todo entremezclado y liado de tal forma, que justo hasta la última página, no se desenreda. La trama es tan compleja que se vuelve casi inverosímil, con subtramas por doquier y aparentes giros sin sentido. Thorny sabía cómo se podía describir una mujer y apelaba al conocimiento del lector de la época como podemos ver en la descripción siguiente:

“Además de la cara, la rubia tenía un cuerpo. Y el cuerpo…

Era el de Jayne Mansfield antes de conocer a Míster Universo, con incrustaciones de la Marilyn Monroe que no soñaba aún con emular a Sarah Bernhardt. Podía tomársela por una Venus rediviva, con brazos y treinta libras menos de grasa. En cualquier caso, y prescindiendo de toda posible comparación para verle tal como era, el cuerpo hacía olvidar las perfecciones del rostro y cortaba la respiración a quien lo contemplaba.”

Qué manera de relatar un momento de acción:

“Hay días que pasan con la rapidez del relámpago y minutos que tienen la duración de un siglo. Los primeros suelen ser los felices; los segundos, aquellos que no hubiésemos deseado vivir. Paul Benson vivió un minuto interminable frente al desconocido. Tuvo tiempo para muchas cosas; incluso para ver desfilar mentalmente la película entera de su existencia. No quedó muy satisfecho; pero ni aún así le agradaba que llegase tan pronto a su final.”

No es de extrañar que sus novelas encandilaran en su época, la mezcla resultaba irresistible; llamaban a la aventura.

En “Las rubias son peligrosas” (1960) de Keith Luger (Miguel Oliveros Tovar). “Si alguien sabe de rubias ese es Keith Luger”, prolífico autor de novelas de género, uno de los más famosos en su momento, con novelas donde no faltaba el sentido del humor y las chicas guapas. El protagonista no puede envidiar a los abogados de Grisham, ya que se trata de un abogado humilde sin más armas que sus puños, contra todo el sistema, que luchará por salvar a los integrantes de una empresa de transportes.

La última y excelente historia es “In memoriam” (1967) de Alexis Barclay (Antonio Viader). El cuál, aprovechando el tirón de las novelas de Ian Fleming sobre los agentes 00 y sus adaptaciones  cinematográficas; importó el modelo británico con las novelas de la serie Bang, acrónimo de Bringer Advide Nomenclatura Gemini, protagonizadas por el agente 000 (Alan Nolan) y el resto de sus agentes con licencia para matar en los cinco continentes. Bang lucha contra el hampa internacional y lo hace con entrenamiento específico en el corazón del Himalaya en disciplinas variadísimas como electrónica, toxicología, defensa personal o armamento.

El protagonista es Konrad Dawson, agente 019 (casi un James Bond) y que protagonizará una venganza “In memoriam” por la muerte de su misteriosa compañera Jessica Crittenden. Venganza que ejecutará cueste lo que cueste y siguiendo las reglas que sean necesarias, aunque sean fuera de la ley:

“Cuando concluyó, Mac Leod, duro, aceptó participar en aquella conspiración contra el crimen… pese a que las reglas de la inmediata lucha no aparecían en ningún tratado de técnica policíaca.”

No quiero dejar de señalar alguna mención a las entrevistas y encuestas que aparecen en el anexo final; único pero que puedo encontrarle a esta edición, ya que, en vez de acumular los artículos y entrevistas en el primero y el cuarto volumen, habría sido mucho más interesante distribuirlas en los cuatro equitativamente.

De la entrevista que le hacen al siempre sabio González Ledesma, somos capaces de captar la forma en que tuvieron que realizar estas novelas, con mucho esfuerzo y lucha por su parte:

“Acabé la carrera de Derecho y trabajaba de noche en “La vanguardia”. Es decir, llevaba una vida de joputa y además loco, pero así pude ayudar a mis padres y casarme. Toda mi obra es fruto del insomnio y el sacrificio. Apenas dormía, y además no salía sábados ni domingos. … Vean ustedes mi ridiculez: ni siquiera sé bailar o montar en bicicleta.”

Como último apunte, me gustaría reflejar lo que comenta en la encuesta que realizaron a Frank Caudett cuando se le pregunta si la novela popular de quiosco estimuló a la lectura, él comenta: “Si consideramos la situación social, económica y política de aquellos años (casi cuarenta) en que el bolsilibro fue amo, dueño y señor de todos los quioscos de España, rotundamente sí. Los lectores, por poco dinero, compraban una de aquellas novelitas y luego, incluso, podían cambiarlas por una módica cantidad en las famosas tiendas de compra-cambio-venta. Era una lectura amena, evasiva, en la que el lector se metía pronto en la piel del “chico”, y las lectoras en la de aquella jovencita humilde que acababa casándose con un galán apuesto y adinerado. Era una oferta de sueños maravillosos para toda aquella gente que tenía una realidad cotidiana dura, difícil y complicada. Fueron muchos y muchas las que, prácticamente, aprendieron a leer con nuestras novelas, lo que les permitió en el futuro, cuando las cosas fueron cambiando, acceder a otras esferas literarias.”

Esta última cita me parece un colofón más que digno para estas críticas: una forma de trabajar con amor por la lectura que consiguió muchos y buenos lectores futuros.

Segunda parte de recomendaciones policíacas “pulp” y un homenaje: Curtis Garland

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Lo que son las cosas y cómo evoluciona todo; en un principio pensé con este segundo post acabar con las reseñas de la recopilación “¡Bang, Bang. Estás muerto!” pero las circunstancias me obligan a dividirla en dos artículos diferentes por dos razones principales: la primera tiene que ver con la extensión, no quiero que sean extremadamente largos; la segunda, y más importante es dedicar unas palabras a uno de los integrantes en la tercera recopilación: el recientemente fallecido Curtis Garland (el pasado día 5 de febrero).

bang-bang-estas-muerto-voliii-9788446036272La segunda historia incluida en este “¡Bang, Bang. Estás Muerto!”(Vol 3), “Flores en tu funeral” (1956), viene firmada por Donald Curtis (pseudónimo junto con Curtis Garland, de Juan Gallardo). En ella se narran las vicisitudes de Mark Graham “la vergüenza de los federales”, que  fue expulsado por sus métodos brutales y  reparte leña a diestro y siniestro en un caso que mezcla de todo: drogas, tulipanes…, con muchas ramificaciones y subtramas cumpliendo maravillosamente con su objetivo de entretener. No se resuelve hasta el último instante en un giro final inesperado.

Esta historia ejemplifica el buen hacer de un escritor superlativo, un escritor trabajador pero sin estar exento de una calidad que atesoraba en todo momento, solo hay que ver qué bien describía a las mujeres de la época:

“Allí estaba Jan, con un prodigioso pijama de seda, cuya chaqueta blanca contrastaba con el azul eléctrico de su pantalón ceñido a las maravillosas piernas de la rubia millonaria. Mark contempló asombrado la imagen de juventud, vitalidad y belleza de aquella linda muñeca de cabellos rubio ceniciento, ojos rasgados y chispeantes, boca roja y nariz agresivamente graciosa.”

yocurtisgarland“Yo Curtis Garland” (no incluida en esta antología y que leí ya hace un tiempo en la edición de Morsa Ediciones ) es la autobiografía del escritor Juan Gallardo Muñoz en su seudónimo más conocido. Escritor que tenía a sus espaldas más de 2000 bolsilibros de unos tiempos muy distintos a los de ahora, en los que se tenían que escribir 4 o 5 libros al mes y donde el único recurso era el ingenio, la creatividad, el buen hacer… y sobre todo el amor por la literatura. Una joyita que sirve para reinvidicar un género, el de las novelas populares o pop, que tenía muchísima más calidad de lo que pudiera aparentar y que el tiempo está poniendo en su sitio. Escrito con mucha delicadeza y nostalgia, es una perla breve de buena lectura. Un ejemplo más si alguien quiere conocer un poco a este espléndido autor.

Los demás relatos de la recopilación, tan recomendables como el de Curtis Garland son:

“Pistola de alquiler” (1960) de Mark Halloran (Jorge Gubern) un thriller en la exótica Río Caimán, ”mercenario duro pero sentimental que defenderá los intereses de una honrada propietaria de una mina frente a la codicia de sus malvados competidores. Johnny Roberts se llevará el gato al agua y a María Casablanca”.

Impagable la descripción que realiza de la morada del corrupto Juez Ortega “El juez les recibió en una biblioteca muy surtida, cuya apariencia general venía a demostrar que era hombre de vasta y profunda lectura. La apariencia del propio Ortega tendía a lo mismo. Todo en él era superficial y espectacular, destinado a producir una impresión de respetabilidad que escondía sin duda un interior miserable.”

En el tercer relato, “¡Señores del jurado!” (1960) de Clark Carrados (Luís García Lecha), tenemos el típico thriller judicial, a lo John Grisham, con todas las añagazas jurídicas posibles unidas a mamporros por doquier. Douglas Pentecost, Patito Feo en la novela, vuelve de la nebulosa de la infancia para salvar a su esbelta amiga Lorelei, acusada injustamente. Vibrante en su ejecución, a pesar de los típicos comentarios de detective duro:

“Douglas se sintió asqueado ante el repugnante cinismo de que hacía gala aquella mujer. Hubiera deseado que fuera hombre para estrangularla con sus propias manos, pero se sabía impotente para causarle el menor daño físico.”

El último, “Un crimen… y mucha imaginación” (1973) de Vic Logan (Victoria Rodoreda). La muerte de un editor es cargada a un escritor. Introduce el ordenador y los estudios de mercado para conseguir un best seller y que tenga éxito según el patrón de gustos de los lectores. Una novela con final no apto para cardíacos, una reflexión que, además resulta metaficcional por momentos:

“-Oh, claro. Pero todo evoluciona. Digamos que tengo la sección de ideas. La componen unos cuantos hombres de mi plantilla, que ocupan el piso sexto. Nadie les molesta. Cuando tienen un puñado de ideas seleccionadas, las pasan al computador, que resume la sinopsis y, de rechazo, vienen a parar a esta máquina. Ella nos dice a cuántos de los grupos de lectores de los que les he hablado antes gustará la nueva idea, y cuántos son capaces de adivinar el final. Si la máquina responde que la idea es apta para más de un ochenta por cierto, y que solo un veinte son capaces de descubrir el final, la idea sirve. Es el resultado óptimo.”

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Pero que, al fin y al cabo, solo pretendía:

“-Has conseguido interesarme – sonrió ella.

-Es lo que pretendió el escritor al redactar esto; interesar a la gente”

Este es mi sentido homenaje al irrepetible Curtis Garland, cuánto nos has hecho disfrutar y nos harás disfrutar con tantas historias que seguiremos descubriendo.

Primeras Recomendaciones policíacas “pulp”

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Con este post inauguro unos cuantos artículos referentes a  la literatura “pulp” que irán apareciendo en el blog en los próximos días, será una especie de monográfico, el primero que haga, si no contamos los artículos referentes a Contraluz claro.

Para los no habituados al término podemos decir que la literatura “pulp” hace referencia a un tipo de literatura popular con formato encuadernación rústica y que solía ser barato y de consumo popular; se popularizó en el primer tercio del siglo XX y continuó durante este siglo, extendiéndose, en el caso español, hasta bien avanzado este. Los tipos de argumentos que englobaban iban de la ciencia ficción al terror, pasando por el romance, la novela policíaca, los vaqueros o las hazañas bélicas, por poner algunos ejemplos.

Sí que es cierto que me voy a centrar en el mercado patrio y todo ello debido a la publicación, a través de la editorial Akal de los siguientes cuatro tomos en claro homenaje al pulp español en su temática más policíaca  con el representativo y expresivo nombre “¡Bang, Bang. Estás Muerto!”.

Esta edición a cargo de Moncho Alpuente y Luís Conde reúne una buena muestra, 16 autores españoles de novelas policíacas de género y que aparecen distribuidos a lo largo de esos cuatro libros, el primer volumen recoge una serie de artículos a cargo de los editores y de Manuel Blanco Chivite, que, en uno de ellos comenta lo siguiente:

“Aún así, y siguiendo ese hilo que educó sentimentalmente y pobló de imágenes de fantasía no sé qué parte del cerebro de varias generaciones y que, con mano persuasiva, las condujo a la lectura, a la gran literatura y en no pocos casos a la escritura, a mí me llevó, con el correr del tiempo y centrándonos en el tema, al conocimiento de aquellos esforzados de la pluma y la máquina de escribir portátil, a la vida y vicisitudes de aquellos proletas nocturnos, capaces de escribir una novela en cuarenta y ocho horas, a veces en una o dos semanas máximo, según la extensión, y a veces, muchas veces, en veinticuatro horas… Y con todo, hacernos soñar, transportarnos a otros mundos, a otros países  en los que, por imposición de la censura, sucedía casi todo lo malo y que, no obstante, todos deseábamos conocer.”

bangbang1Este párrafo resume muy precisamente lo que supuso en la época este tipo de literatura: una mezcla de trabajo contrarreloj al que se le unía creatividad a raudales para crear un tipo de novelas que tenían que “enganchar” desde la primera página y conseguir que cualquier persona, independientemente de su estamento social, las leyera con fruición; máxime en un tiempo que se estaba viviendo, en medio de la dictadura franquista, donde la censura estimulaba a estos escritores para intentar conseguir de una manera menos explícita y con muchas sutilezas tratar temas tan espinosos como el sexo o la violencia.

Paso ya a comentar los dos primeros volúmenes; en el “¡Bang, Bang. Estás Muerto!”(Vol 1), tenemos las siguientes historias incluidas:

“Cementerios de París” (1962) de Silver Kane (más conocido como Francisco González Ledesma), trama necrófila que empieza con una guillotina, juega con la posible existencia de vampiros y donde los cadáveres como las mujeres de armas tomar y tremendas piernas hacen su aparición para montar una historia brumosa, que refleja todo el buen saber de un magnífico escritor, de los más grandes de la novela negra española. Es mi historia favorita de este volumen por esa mezcla del imaginario sobrenatural con la realidad y, cómo no, por su estilazo; solo hay que fijarse en las sutilezas que destila en esta descripción de una mujer para esquivar exitosamente la censura:

“Sus ojos recorrieron poco a poco la figura de la mujer, que parecía exhibirse ante él, sentada en la calzada. Pero se exhibía con naturalidad, con una especie de impudor que la hacía aún más excitante. Llevaba zapatos negros de alto tacón, medias muy finas, de apretada costura, y un vestido gris de punto. Sus ojos eran quietos, grises. Uno parecía poder hundirse en ellos con una especie de infinita calma”.

En el “¡Culpable!” de Alf Manz (1958), nos encontramos con una de las constantes de la época, el autor, Alfonso R. Manzanares creó la historia de un duro agente del FBI, Ray Brand, que en su búsqueda de venganza se introducirá en el FBI para conseguirlo; para ello tuvo que ir a la Academia de Quantico en Virginia, en la que se formaban los agentes del FBI y documentarse exhaustivamente de cara a la “americanización” del lector de la época. Esto resulto en la aparición de la colección FBI de la editorial Rollán; espionaje y agentes más cerca de James Bond que de lo procedimental, y todo ello con momentos de sorprendente lirismo (“Velado estaba el cielo por el manto de nubes; velado se hallaba el parabrisas con la lluvia; velada tenía la vista Edna, a causa de las lágrimas; pero en su corazón brillaba diáfana el alba de un amor”).

El tercer escritor es Frank McFair (Francisco Cortés) y su “Esta es mi historia”(1960), el testimonio escrito de un gánster condenado a muerte, asesino  a sueldo y crupier de un casino; Original Mossy es su nombre y, aunque parezca mentira, puede tener un arrebato de buen corazón a pesar de que todo le vaya mal (“Pero yo no estaba alegre, pueden ustedes creerme, porque me encontraba un poco solo y ni siquiera mi gato Quarles me parecía compañía apropiada para un hombre.”) Novela desde la perspectiva de un criminal, a lo Jim Thompson, Goodis o Block.

El último relato lleva por nombre “El 13-13, número de la muerte” de Peter Debry (1956).  Pedro Víctor Debrigode confeccionó una típica historia en el que Kent Nolan, su protagonista, se encarga de proteger a niñas desvalidas a la espera de un juicio en el que pueden quedar mal paradas, matones muy duros y mucho machismo reunían un cóctel irresistible para aquellos tiempos:

“-Las mujeres no están capacitadas para intrigas inteligentes. Sus emociones se mezclan importunas con sus negocios, ambiciones, caprichos.”

bang2En el “¡Bang, Bang. Estás Muerto!”(Vol 2), la primera de ellas es  “La oscura sombra del miedo” de Burton Hare (1966), José María Lliró construyó una intriga con científico secuestrado, agentes de la CIA y persecuciones por doquier; según la leía no paraba de pensar en “Cortina Rasgada”; es representativo el momento en que el agente de la CIA Frank Murdock reflexiona sobre su profesión:

“Extraña profesión la suya, monologó para sí. Siempre entablando conocimiento con gentes extrañas, peligrosas, llevándolas unas veces a la muerte, otras al deshonor…

Un mundo de perros, se dijo.”

Imposible no sentir empatía con este sufrido agente y soñar que una nueva aventura estaba comenzando en ese libro.

“El caso de los crímenes incomprensibles” de Frank Caudett (1967), es el segundo de los relatos y, sin lugar a dudas, mi favorito del segundo volumen. En él Francisco Caudet Yarza, pinta al mujeriego y alérgico al matrimonio, detective Héctor Ridgway, que prefiere los métodos deductivos, al estilo de los clásicos de la novela enigma, para solucionar los crímenes de un sofisticado asesino en serie. Él mismo habla sobre su método:

“Por eso, a través de muchos libros, he llegado a la conclusión evidente de que, para combatir el criminal, hay que pensar, hay que estudiarlo sociológicamente, hay que tratar de introducirse en su cerebro y prever sus actos, sus reacciones,…. adivinar sus procedimientos. Esta es, en resumen, la clave y el secreto de mis éxitos”.

Todo para conformar un clásico maravilloso de novela de detectives al más puro estilo del Detection Club, con una trama milimétrica y llena de sorpresas que nos deja para el final una sorpresa aún mayor.

“Los guerreros de la niebla” de Ros M. Talbot (1968), es el tercero de los autores incluidos, pseudónimo de Rosa María Núñez, que tenía que escribir con ese apodo masculino por todo lo que conllevaba ser mujer; que, en un prólogo brutal, describe desde su óptica una emboscada vietnamita desde un onirismo destructor:

“Figuras de guerreros corrían en medio de la niebla, sable en alto, gritando algo. Figuras imprecisas de ojos alargados, de rostros impenetrables, de idioma distinto y creencias distintas, resucitando un Bushido en el que no cabía la piedad. Samuráis  de otra raza y otro país, adaptados a otro ambiente en el que los samuráis primitivos ni siquiera hubieran podido soñar: soldados fanáticos que combatían en medio de la oscuridad, sin que sus rostros surgieran a la luz, usando armas distintas al sable, usando palabras hermosas y hermosas mujeres.”

Finaliza este volumen con “La cucaracha” de Lou Carrigan (1975) En la que Antonio Vera nos presenta al detective en paro Lamont Lamb que, digamos, no se deja llevar tanto por los métodos de la novela enigma y que guardaba como trasfondo un contenido social, el de las luchas de clases. Una novela atípica de un clasicazo del género.

Estos libros, en su momento, fueron denostados, como sigue haciéndose hoy, por la crítica más “seria”, que no la consideraba literatura propiamente dicha, como la mayoría de la literatura de género; hoy en día, afortunadamente, estas fronteras se están diluyendo, y se está poniendo en su sitio testimonios como estos que, no solo entretenían, sino que, además, estaban llenas de calidad.

Espero que os haya gustado este comentario porque, en no mucho tiempo, pondré dos más con los dos libros restantes. Espero, eso sí, no extenderme tanto.

Monográfico Pulp

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El tiempo es una restricción muy grande a la hora de actualizar el blog, una de las ideas que me viene rondando desde hace tiempo es hacer monográficos, durante cierto tiempo, según autores, temáticas u otro tipo de criterio que se me ocurra.

portadacurtisAhora dispongo de un poco de ese preciado tiempo, y se me ha ocurrido hacer un pequeño monográfico, en este caso sobre la literatura “pulp”. Durante las próximas dos semanas con las que finalizará el mes de febrero por este blog irán pasando diferentes posts relacionados ello.

El grueso de estas reseñas tendrá que ver con la recopilación en cuatro volúmenes  que ha realizado Akal denominada “¡Bang, Bang! Estás muerto” y que recoge una muestra de los autores que hicieron grandes los bolsilibros en España. Sí que es cierto que este monográfico irá centrado en lo que ha salido en nuestro país, excepto en el ensayo sobre los bolsilibros y su relación con el cine en el que se da de pasada una pequeña reflexión con respecto a Europa.

El último post tendrá un invitado excepcional, una propuesta de hacer “pulp” en los tiempos que corren, muy actual y divertida.

Estad atentos al blog e iréis viendo los contenidos. Espero que os gusten.